EVALUACIÓN DEL CONSEJO NACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA (CONACINE) del ANTEPROYECTO DE LEY DE LA CINEMATOGRAFÍA PERUANA (Nº 08385)1. CONSIDERACIONES GENERALES.
1.1. El Consejo Nacional de Cinematografía hace suyo el Anteproyecto de Ley de la Cinematografía Peruana en todas sus partes. Sus miembros, los representantes del Estado, y la mayoría elegida y/o designada por entidades empresariales y profesionales del sector privado lo conoce, por haber haberlo estudiado prolijamente y haber colaborado en su elaboración y corrección. Anteproyecto pluralista, por cuanto dichos participantes incluyen a todos los actores integrantes del proceso cinematográfico: productores, realizadores, técnicos, actores, distribuidores, exhibidores, académicos y críticos. Y por cierto, al Estado.
1.1. El Consejo Nacional de Cinematografía hace suyo el Anteproyecto de Ley de la Cinematografía Peruana en todas sus partes. Sus miembros, los representantes del Estado, y la mayoría elegida y/o designada por entidades empresariales y profesionales del sector privado lo conoce, por haber haberlo estudiado prolijamente y haber colaborado en su elaboración y corrección. Anteproyecto pluralista, por cuanto dichos participantes incluyen a todos los actores integrantes del proceso cinematográfico: productores, realizadores, técnicos, actores, distribuidores, exhibidores, académicos y críticos. Y por cierto, al Estado.
1.2. El acopio de información documental y el balance de experiencias anteriores, peruanas y extranjeras, han sido elementos compartidos asiduamente por los miembros de la Comisión encargada del Anteproyecto con los miembros del CONACINE. Debe destacarse que se trata de un texto cuyas propuestas son el fruto de consensos logrados después de abundante investigación, exposición y discusión. En tal sentido, el acuerdo al que se llegó con las empresas extranjeras de distribución y las de exhibición es de por sí un buen augurio. Tradicionalmente el antagonismo entre productores nacionales y distribuidores extranjeros, así como exhibidores, ha sido rasgo y obstáculo característico de las cinematografías latinoamericanas, entre ellas la peruana. Pese a que los intereses de uno y otro sector no son siempre coincidentes, parece haberse encontrado un buen avenimiento. Por otro lado, el equilibrio entre medidas de promoción innovadoras y necesarias pero costosas y el realismo, ha sido logrado, en tanto los mecanismos de captación y asignación de recursos conllevan dos ventajas. Primero, significarán una disminución de las obligaciones contraídas por el Tesoro Público tras la dación de la Ley 26370, actualmente vigente, pero sistemáticamente inaplicada desde 1996. Segundo, los recursos ya no serán virtualmente regalados en su totalidad, como ocurre actualmente con el sistema de concursos. Las ayudas al desarrollo de proyectos, a la producción, a la post-producción y al lanzamiento comercial obligan para los montos más grandes al reembolso, en condiciones blandas.
1.3. En tercer lugar, el presente anteproyecto ha sido elaborado teniendo en perspectiva un futuro de mediano plazo, lo que corresponde a un proceso de homologación internacional de las legislaciones cinematográficas, como ocurre actualmente en Iberoamérica y en la Unión Europea. La innovación tecnológica ha intensificado la circulación planetaria de imágenes en movimiento, haciendo confluir a la competencia comercial con la competencia por conquistar o defender mercados de bienes culturales. En esa medida, el mantenimiento de las cinematografías nacionales resulta vinculante con las políticas y mecanismos de intercambio y cooperación regionales. Por ello, el presente anteproyecto se ubica en la línea, sostenida por nuestra Cancillería, de afirmarnos en un espacio audiovisual iberoamericano.
Por ello, al darse mérito al anteproyecto, se está comentando sus puntos más importantes, así como mencionándose qué problemas son resueltos por esta norma, y cuáles no.
2. LA ORGANIZACIÓN MUNDIAL DE COMERCIO, LA EXCEPCIÓN CULTURAL Y LA CORRIENTE MUNDIAL EN MATERIA DE LEGISLACIÓN DEL AUDIOVISUAL.
2.1. En primer lugar, debe sustentarse por qué una ley de cinematografía deba existir, teniendo además por objetivo primordial poner en marcha una política de fomento. Como en sinnúmero de países, se trata de una legislación promotora debido a los problemas de viabilidad de la producción cinematográfica a corto plazo. Es el típico caso en el cual es aplicable el criterio económico liberal de la subsidiariedad del Estado. Éste es un problema que afecta a las cinematografías de muchas naciones, en virtud de un hecho incontrovertible: la hegemonía de las industrias audiovisuales de los Estados Unidos de América. Hoy en día, más del 50% de la totalidad de imágenes en movimiento producidas en el mundo son de propiedad de empresas de dicho país, o controladas por ellas. Alemania, Corea, Francia, Australia, España, Canadá -para sólo mencionar algunas naciones industrializadas- cuentan con legislaciones para proteger su producción audiovisual. Un emprendimiento de este tipo se justifica por tres tipos de razones.
Por ello, al darse mérito al anteproyecto, se está comentando sus puntos más importantes, así como mencionándose qué problemas son resueltos por esta norma, y cuáles no.
2. LA ORGANIZACIÓN MUNDIAL DE COMERCIO, LA EXCEPCIÓN CULTURAL Y LA CORRIENTE MUNDIAL EN MATERIA DE LEGISLACIÓN DEL AUDIOVISUAL.
2.1. En primer lugar, debe sustentarse por qué una ley de cinematografía deba existir, teniendo además por objetivo primordial poner en marcha una política de fomento. Como en sinnúmero de países, se trata de una legislación promotora debido a los problemas de viabilidad de la producción cinematográfica a corto plazo. Es el típico caso en el cual es aplicable el criterio económico liberal de la subsidiariedad del Estado. Éste es un problema que afecta a las cinematografías de muchas naciones, en virtud de un hecho incontrovertible: la hegemonía de las industrias audiovisuales de los Estados Unidos de América. Hoy en día, más del 50% de la totalidad de imágenes en movimiento producidas en el mundo son de propiedad de empresas de dicho país, o controladas por ellas. Alemania, Corea, Francia, Australia, España, Canadá -para sólo mencionar algunas naciones industrializadas- cuentan con legislaciones para proteger su producción audiovisual. Un emprendimiento de este tipo se justifica por tres tipos de razones.
2.2. Primero, por la necesidad de afirmar culturas nacionales y regionales en los nuevos escenarios de la comunicación masiva globalizada, en los cuales las industrias culturales de los Estados Unidos sobre niños y jóvenes son absolutamente gravitantes. En segundo lugar, es un asunto estratégico, pues en la escena internacional un país sin cinematografía propia es un país sin rostro. La dimensión cultural de conocimiento mutuo y empatía de los actuales procesos de integración les da consistencia y respaldo, y el cine es ahí un vehículo eficaz. En tercer lugar, la producción audiovisual peruana tiene buenas posibilidades de constituir una industria sostenible si cuenta con una legislación promotora que le ayude a consolidar un mercado interno, tomando en cuenta su desarrollo en paralelo con los mercados de exportación.
2.3. La producción de cine no puede ser equiparada con la producción de bienes materiales. Mientras para la Organización Mundial de Comercio (OMC) productos de exportación no tradicional como textiles o alimentos enlatados no deben tener protección estatal para circular en los mercados internacionales en iguales condiciones de competitividad, el cine es una industria cultural cuyo valor es específicamente identitario. Por ello, su valor se establece por criterios muy distintos a los que rigen por ejemplo a la industria del calzado, la producción de espárragos o de mangos. Su inexistencia o eventual desaparición pondría en peligro la diversidad cultural de cada país y la de la comunidad internacional en su conjunto. En tal virtud, las negociaciones sobre el comercio mundial habidas la década pasada en los marcos del GATT en Ginebra y de la OMC, determinaron establecer una cláusula de excepción cultural para las industrias del audiovisual. Este régimen, propuesto por un grupo de países liderado por Francia, España e Italia, le da legitimidad excepcionalmente a medidas de protección y/o subvención pública de las industrias culturales nacionales para efectos de mantener sus mercados internos y defender sus culturas. Esta salvaguarda de excepción cultural es, lógicamente, combatida por los Estados Unidos, mientras la casi totalidad de países productores la defienden. Aunque de un modo distinto a los principios de defensa de los derechos de autor y de propiedad intelectual, éstos también son característicos de la “sociedad del conocimiento”. Además, tienen afinidad con las demandas de protección del patrimonio cultural y monumental y las culturas de los pueblos indígenas originarios, incluyendo su manejo de la flora y fauna.
2.3. Las legislaciones en la materia son muy claras. Reseñemos elementos significativos de algunas de entre ellas, pues una reseña íntegra sería demasiado extensa.
ESPAÑA.
El Estado español tiene una larga historia de protección a su industria cinematográfica. La ley de 1994 estableció una cuota de pantalla de un día mínimo de exhibición de cine español por cada dos de cine extranjero en localidades superiores a los 125,000 habitantes, y de un día mínimo por cada tres en localidades de población menor a dicha cifra. Existe un Fondo de Protección a la Cinematografía cuyo monto se busca aumentar. Los espectadores de obras españolas es ha incrementado hasta superar el 20%.
ARGENTINA.
La Ley 24377, vigente desde octubre de 1994, ha permitido que alrededor del 14% de los espectadores sean los del cine argentino. que acuden a las salas. Las tres fuentes principales de financiamiento del cine son: el 10% del precio de toda entrada de cine; el 10% aplicable a toda venta o alquiler de videos; y el 25% de la recaudación del COMFER (Comité Federal de Radiodifusión). Igualmente, la Ley 24377 ha establecido un régimen de cuota de pantalla (exhbición obligatoria de películas argentinas) que se aplica escasamente. El INCAA (Instituto de Cultura y Artes Audiovisuales), organismo público encargado de la promoción cinematográfica, ha creado su propia red de salas de exhibición en varias localidades del país. El financiamiento cinematográfico exige tasas de interés 30% inferiores a las del mercado. En 2001 se estrenó 51 largometrajes argentinos.
CHILE.
Se está buscando modernizar la legislación cinematográfica homologándola con las de otros países. Se fundó un Consejo Nacional del Arte y de la Cultura Audiovisual. Igualmente, hay un Fondo de Fomento Audiovisual que apoya la producción y comercialización nacional e internacional de obras cinematográficas. Se otorga crédito blando para desarrollo de proyectos, para rodaje, así como para post-producción, copiado, distribución y publicidad para el lanzamiento. Estas medidas le han dado popularidad al cine chileno. Para 2004 hay 32 largometrajes programados. Organismos públicos de fomento económico como CORFO, Pro-Chile, (equivalente a PromPerú) y el Ministerio de Relaciones Exteriores figuran entre las entidades que asignan fondos para el desarrollo del cine chileno.
MÉXICO.
Existe un Fondo de Inversión y Estímulos al Cine que es administrado por un fideicomiso dirigido por un Comité Técnico. El Fondo está integrado por una aportación inicial del Gobierno Federal, por recursos fijados anualmente en el Presupuesto de egresos y por diversas aportaciones de los sectores público y privado. Los recursos son destinados preferentemente a capital de riesgo, capital de trabajo y estímulos económicos a la producción, comercialización y exhibición. En 2003, se produjo 25 largometrajes, de los que casi la mitad supero el medio millón de espectadores. Se espera unos US $14’000,000 en recursos de fomento para el año 2004.
COLOMBIA.
La Ley 814 de 2003. Esta ley, de reciente promulgación, establece una contribución que aportan los agentes empresariales de la cinematografía colombiana, conformando un Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, el cual otorga ayudas a todo el proceso, desde la producción hasta la comercialización. Además, hay un incentivo tributario para quienes inviertan o hagan donaciones para el desarrollo del cine, consistente en la deducción para efectos del impuesto a la renta del ciento veinticinco por ciento (125%) del valor real invertido o donado.
3. FUENTES DE FINANCIAMIENTO.
3.1. Pese a los esfuerzos del Estado, la Ley 26370 actualmente vigente sólo se ha aplicado en un promedio de 15%. En términos presupuestales, el pliego de Educación recibe del Tesoro un millón de soles anualmente para fomento cinematográfico, cuando dicha ley manda que sea una suma siete veces mayor, medida en UIT. Precisamente un objetivo de este anteproyecto es liberar al Ministerio de Educación y al erario público de la mayor parte de esta carga mediante determinados mecanismos de financiamiento
ESPAÑA.
El Estado español tiene una larga historia de protección a su industria cinematográfica. La ley de 1994 estableció una cuota de pantalla de un día mínimo de exhibición de cine español por cada dos de cine extranjero en localidades superiores a los 125,000 habitantes, y de un día mínimo por cada tres en localidades de población menor a dicha cifra. Existe un Fondo de Protección a la Cinematografía cuyo monto se busca aumentar. Los espectadores de obras españolas es ha incrementado hasta superar el 20%.
ARGENTINA.
La Ley 24377, vigente desde octubre de 1994, ha permitido que alrededor del 14% de los espectadores sean los del cine argentino. que acuden a las salas. Las tres fuentes principales de financiamiento del cine son: el 10% del precio de toda entrada de cine; el 10% aplicable a toda venta o alquiler de videos; y el 25% de la recaudación del COMFER (Comité Federal de Radiodifusión). Igualmente, la Ley 24377 ha establecido un régimen de cuota de pantalla (exhbición obligatoria de películas argentinas) que se aplica escasamente. El INCAA (Instituto de Cultura y Artes Audiovisuales), organismo público encargado de la promoción cinematográfica, ha creado su propia red de salas de exhibición en varias localidades del país. El financiamiento cinematográfico exige tasas de interés 30% inferiores a las del mercado. En 2001 se estrenó 51 largometrajes argentinos.
CHILE.
Se está buscando modernizar la legislación cinematográfica homologándola con las de otros países. Se fundó un Consejo Nacional del Arte y de la Cultura Audiovisual. Igualmente, hay un Fondo de Fomento Audiovisual que apoya la producción y comercialización nacional e internacional de obras cinematográficas. Se otorga crédito blando para desarrollo de proyectos, para rodaje, así como para post-producción, copiado, distribución y publicidad para el lanzamiento. Estas medidas le han dado popularidad al cine chileno. Para 2004 hay 32 largometrajes programados. Organismos públicos de fomento económico como CORFO, Pro-Chile, (equivalente a PromPerú) y el Ministerio de Relaciones Exteriores figuran entre las entidades que asignan fondos para el desarrollo del cine chileno.
MÉXICO.
Existe un Fondo de Inversión y Estímulos al Cine que es administrado por un fideicomiso dirigido por un Comité Técnico. El Fondo está integrado por una aportación inicial del Gobierno Federal, por recursos fijados anualmente en el Presupuesto de egresos y por diversas aportaciones de los sectores público y privado. Los recursos son destinados preferentemente a capital de riesgo, capital de trabajo y estímulos económicos a la producción, comercialización y exhibición. En 2003, se produjo 25 largometrajes, de los que casi la mitad supero el medio millón de espectadores. Se espera unos US $14’000,000 en recursos de fomento para el año 2004.
COLOMBIA.
La Ley 814 de 2003. Esta ley, de reciente promulgación, establece una contribución que aportan los agentes empresariales de la cinematografía colombiana, conformando un Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, el cual otorga ayudas a todo el proceso, desde la producción hasta la comercialización. Además, hay un incentivo tributario para quienes inviertan o hagan donaciones para el desarrollo del cine, consistente en la deducción para efectos del impuesto a la renta del ciento veinticinco por ciento (125%) del valor real invertido o donado.
3. FUENTES DE FINANCIAMIENTO.
3.1. Pese a los esfuerzos del Estado, la Ley 26370 actualmente vigente sólo se ha aplicado en un promedio de 15%. En términos presupuestales, el pliego de Educación recibe del Tesoro un millón de soles anualmente para fomento cinematográfico, cuando dicha ley manda que sea una suma siete veces mayor, medida en UIT. Precisamente un objetivo de este anteproyecto es liberar al Ministerio de Educación y al erario público de la mayor parte de esta carga mediante determinados mecanismos de financiamiento
3.1.1. Nótese que el impuesto de 1% que se propone para la televisión por cable, constituye una medida comparativamente menor. La legislación argentina, promulgada durante el periodo de mayor auge de las políticas económicas denominadas neoliberales en dicho país, exceptuaron sin embargo a la producción audiovisual. Aplicaron un impuesto muy fuerte (10%) al boleto cinematográfico destinado al cine argentino, más otro al alquiler y venta de videos, que por extensión alcanza al soporte DVD. A ello se añade un impuesto a la televisión por cable (COMFER). Habida cuenta de que la Argentina es el país latinoamericano con el mayor porcentaje de hogares suscrito a la televisión por cable (y por satélite), se trata de montos de financiamiento muy importantes. Este país es actualmente, con el Brasil, el primer productor y exportador latinoamericano, lo cual, además de afirmar las identidades culturales de ese país, ha permitido hacer conocer en el mundo las realidades de su vasto interior, borrando una antigua imagen circunscrita a Buenos Aires. Por otro lado, se ha conquistado la preferencia del público, pudiendo mostrar ese país un total de casi 4 millones de boletos comprados para ver cine nacional, equivalente al 14% del mercado total (el cine estadounidense es igual al 76%).
3.1.2. Si confrontamos la situación del Perú con respecto sólo a aquello mencionado sobre España más arriba, constatamos que el anteproyecto de ley no propone una cuota de pantalla. Las cuotas de pantalla siguen siendo aún una medida de protección en algunos países. Hay dos razones por las cuales el anteproyecto no las considera. En primer lugar, por que la cuota de pantalla, en el Perú no es políticamente conveniente. Envía implícitamente un mensaje de gobierno de connotaciones controlistas, provocando conflictos con el sector de la exhibición. Durante la vigencia del DL 19327, promulgado por el gobierno militar del General Velasco Alvarado se creó un régimen de exhibición obligatoria, en cierto modo equivalente a una cuota de pantalla, que llevó a numerosas fricciones con exhibidores y distribuidores. En segundo lugar, el contexto ha cambiado mucho. No es sensato imponer un porcentaje de semanas o días de exhibición de cine nacional cuando la producción es minúscula y resulta difícil que logre a mediano plazo un porcentaje significativo del tiempo de pantalla. Sería tanto más arbitrario en cuanto está demostrado que durante los últimos años la comercialización de la producción ha podido realizarse mediante negociación, con criterios de mercado y en la mayor parte mediante el concurso de distribuidores extranjeros. La mayoría de los productores cinematográficos ha logrado un buen avenimiento con distribuidores y exhibidores.
3.1.3. Por otro lado debe destacarse que en la casi totalidad de los casos iberoamericanos existe un fondo financiero de fomento que, bajo diversos nombres, y a veces por medio de fideicomisos, otorga ayudas reembolsables y no reembolsables, así como créditos a tasas promocionales. El Fondo Procine, previsto en el anteproyecto desempeñará ese rol. Deberá afinarse en el reglamento las modalidades de ayuda y/o crédito. La importancia de ese fondo estriba en dos elementos que diferencian a este anteproyecto de la ley actualmente vigente. Primero, los recursos asignados al cine ya no provendrán del Tesoro Público sin un mecanismo de captación de recursos. En otros términos, la Ley 26370 otorga premios con recursos del Tesoro, sin que haya ninguna contrapartida presupuestaria, los regala. En cambio, el presente anteproyecto genera mediante el impuesto a la televisión por cable un ingreso nuevo para el fisco. El impuesto sería pagado por los sectores de ingreso más alto (unos 22 céntimos de dólar al mes aproximadamente). Además, las ayudas serán reembolsables y ya no solamente premios obtenidos en concursos.
3.1.4. Nótese también que a diferencia de la legislación de países como Colombia, el presente anteproyecto no ha considerado deducciones o exoneraciones al impuesto a la renta.
3.2. La segunda fuente de financiamiento prevista en el anteproyecto es el monto del impuesto municipal al boleto cinematográfico, integrante del impuesto a los espectáculos públicos no deportivos. La propuesta se fundamenta en dos elementos.
El primero es su carácter de antecedente. La norma anterior, la 19327, derogada durante la gestión del Ministro Boloña durante el régimen de Fujimori establecía que las producciones nacionales aprobadas en aquel entonces por la Comisión de Promoción Cinematográfica (COPROCI) estaban exoneradas de dicho impuesto, que se destinaba a los productores. La exoneración fue eliminada y el impuesto fue reducido de 30% a 10%. Dicha exoneración fue positiva, pues permitió en el lapso de 20 años la producción de más de 60 largometrajes y de alrededor de 1,000 cortometrajes, creando una industria y empleos. Lo que se plantea ahora es que el actual 10% destinado a los gobiernos municipales retorne al destino que tuvo durante ese periodo. El Tesoro no es en lo absoluto afectado por la exoneración, pues no lo percibe. Más aún a partir de la aplicación de esa ley (fin de 1992) las salas de cine pagan el IGV.
El segundo es el anacronismo de ese impuesto municipal al cine. En la actualidad carece de su justificación práctica original. Antiguamente, las salas cinematográficas recibían un servicio municipal. Había permanentemente inspectores municipales (con remuneración edilicia) para mantener el orden en salas con un número de butacas muy grande, así como para impedir el ingreso de menores a funciones sólo para adultos. Igualmente, las copias de las películas debían pasar por un proceso de inspección y pesaje en los municipios. Todo eso ha desaparecido hace más de 20 años. Ya no hay inspectores municipales en las salas de exhibición. El concepto mismo de sala ha sido substituido por el de “pantalla”, en la medida en que ahora el espectáculo es brindado en complejos multisalas (o multipantallas) en los que se proyecta distintas películas en espacios distintos bajo una misma administración y razón social, y con servicio de seguridad privado, propio. Sin embargo, las municipalidades siguen recibiendo un pago por un servicio que no brindan. Muy diferente es el caso de otros espectáculos en los cuales sí se requiere de participación municipal, como por ejemplo en los conciertos de música rock, o cuando se presenta un cantante muy conocido. En esas ocasiones pueden haber miles de espectadores reunidos en un solo recinto, por lo general abigarrados. Ahí sí es indispensable la participación municipal para mantener el orden y la seguridad, máxime si en ese tipo de acontecimientos pueden haber demostraciones de fanatismo y eventualmente consumo de alcohol y drogas.
4. IMAGEN Y PROMOCIÓN DEL PERÚ EN EL EXTERIOR.
4.1. Más allá de los valores intrínsecos de la cinematografía como son la creación de una narrativa audiovisual moderna y de alto nivel artístico, la construcción y recuperación de nuestras identidades culturales, la ley de cine apunta a otros objetivos quizá no menos importantes. Prácticamente no existe cinematografía en el mundo (salvo la norteamericana) que sobreviva sin algún tipo de apoyo público. La cultura no es un lujo sólo porque atraviesa toda nuestra existencia cotidiana. El nuevo concepto de competitividad, surgido en el marco de la globalización tiene un contenido integral. Junto con la excelencia de la economía, que se refleja en estándares de calidad en la producción y en la gestión, un país debe demostrarle a la comunidad internacional sus propias imágenes, que por el hecho de ser exportadas son ya una señal de poderío. La apertura de espacios culturales regionales, como el Programa IBERMEDIA, es un aspecto indispensable de nuestra política exterior actual, dentro de la cual el cine desempeña un rol importante. Exportar imagen es dirigirse, más allá de los empresarios y las élites a públicos muy grandes, y mediante bienes culturales que por cierto no se reducen a la publicidad. Por ejemplo, el cine chileno (que ha rodado una película sobre la guerra de 1879 con su propia versión y un millón de dólares de presupuesto) recibe apoyo material de ProChile, que es el equivalente de PromPerú. La encomiable y agresiva búsqueda de turismo receptivo por el Ministerio de Comercio y Turismo carece del respaldo de una producción cinematográfica sostenida, que es el medio que mejor crea la fascinación para visitar un país. Por ello, no puede soslayarse el propósito de introducir masivamente las culturas del Perú a escala mundial. Películas como Pantaleón y las visitadoras o El bien esquivo además de ser excelentes artísticamente, han llegado a cientos de miles de espectadores mejor que mucha publicidad. Paloma de papel, ganadora de un premio de CONACINE, fue candidata a una prenominación al Oscar a la mejor película extranjera.
4. IMAGEN Y PROMOCIÓN DEL PERÚ EN EL EXTERIOR.
4.1. Más allá de los valores intrínsecos de la cinematografía como son la creación de una narrativa audiovisual moderna y de alto nivel artístico, la construcción y recuperación de nuestras identidades culturales, la ley de cine apunta a otros objetivos quizá no menos importantes. Prácticamente no existe cinematografía en el mundo (salvo la norteamericana) que sobreviva sin algún tipo de apoyo público. La cultura no es un lujo sólo porque atraviesa toda nuestra existencia cotidiana. El nuevo concepto de competitividad, surgido en el marco de la globalización tiene un contenido integral. Junto con la excelencia de la economía, que se refleja en estándares de calidad en la producción y en la gestión, un país debe demostrarle a la comunidad internacional sus propias imágenes, que por el hecho de ser exportadas son ya una señal de poderío. La apertura de espacios culturales regionales, como el Programa IBERMEDIA, es un aspecto indispensable de nuestra política exterior actual, dentro de la cual el cine desempeña un rol importante. Exportar imagen es dirigirse, más allá de los empresarios y las élites a públicos muy grandes, y mediante bienes culturales que por cierto no se reducen a la publicidad. Por ejemplo, el cine chileno (que ha rodado una película sobre la guerra de 1879 con su propia versión y un millón de dólares de presupuesto) recibe apoyo material de ProChile, que es el equivalente de PromPerú. La encomiable y agresiva búsqueda de turismo receptivo por el Ministerio de Comercio y Turismo carece del respaldo de una producción cinematográfica sostenida, que es el medio que mejor crea la fascinación para visitar un país. Por ello, no puede soslayarse el propósito de introducir masivamente las culturas del Perú a escala mundial. Películas como Pantaleón y las visitadoras o El bien esquivo además de ser excelentes artísticamente, han llegado a cientos de miles de espectadores mejor que mucha publicidad. Paloma de papel, ganadora de un premio de CONACINE, fue candidata a una prenominación al Oscar a la mejor película extranjera.
4.2. Por otro lado, el anteproyecto contempla la creación, en el marco del futuro INCINE, de una Comisión Cinematográfica (o Film Commission, el término inglés es usado en varios países hispanohablantes, incluyendo a España), entidad encargada de promocionar al Perú como escenario y/o tema para el rodaje de producciones extranjeras. Las Film Commissions se han multiplicado en todo el mundo, reflejando una tendencia convergente en cada país por presentar sus propias imágenes incluso a través de cineastas extranjeros. En España hay Autonomías (equivalentes a nuestras regiones) que cuentan con sus propias comisiones. Debe agregarse que una Comisión Cinematográfica otorga autorizaciones de rodaje, cobrándole por ese derecho al productor extranjero, brinda facilidades y además conecta a la empresa inversora con profesionales y técnicos nacionales.
4.3. Otro elemento insoslayable que presenta el nuevo proyecto es la apertura a las coproducciones y a los mecanismos multilaterales de cooperación e intercambio. El Programa IBERMEDIA, del que el Perú es parte, junto con otros doce países, tiene como meta estructurar un espacio audiovisual iberoamericano en base a la cooperación y la inversión conjuntas y estableciendo mercados internos comunes como estrategia para reducir costos distribuyéndolos entre una pluralidad de socios y ampliar audiencias. En el futuro de mediano plazo definitivamente predominarán las coproducciones con países de la región como medida de protección frente a la cinematografía estadounidense dominante.
5. PROBLEMAS DE DESCENTRALIZACIÓN, DE AMPLIACIÓN DEL MERCADO Y DE DERECHOS DE AUTOR.
El anteproyecto de ley de cinematografía propone medidas de fomento dentro del ámbito de la producción, que es su pertinencia específica. Sin embargo, la expansión del mercado cinematográfico es condición necesaria para una producción autosostenida. En tal virtud, vale la pena esbozar aquí algunas reflexiones sobre cómo el centralismo, la pobreza y la informalidad son obstáculos concretos para el desarrollo de este arte. Obstáculos que una ley de cine por sí sola no puede remediar.
5. PROBLEMAS DE DESCENTRALIZACIÓN, DE AMPLIACIÓN DEL MERCADO Y DE DERECHOS DE AUTOR.
El anteproyecto de ley de cinematografía propone medidas de fomento dentro del ámbito de la producción, que es su pertinencia específica. Sin embargo, la expansión del mercado cinematográfico es condición necesaria para una producción autosostenida. En tal virtud, vale la pena esbozar aquí algunas reflexiones sobre cómo el centralismo, la pobreza y la informalidad son obstáculos concretos para el desarrollo de este arte. Obstáculos que una ley de cine por sí sola no puede remediar.
5.1. Salvo por Arequipa y Trujillo, la totalidad de las salas de exhibición están en Lima Metropolitana. La crisis del mercado nacional de exhibición cinematográfica hacia finales de los años ochenta por la conjunción del terrorismo, los toques de queda y la hiperinflación tuvo un efecto aún mayor en el Perú que aquéllos causados por la televisión en el resto del mundo. Y la consolidación de una audiencia televisiva de señal abierta a escala de casi todas las localidades urbanas del Perú llevó a un cierre mayoritario de las antiguas salas de la capital y prácticamente total en el interior del país. Añádase a esos factores el deterioro de los géneros cinematográficos presentados, pues la exigüidad del mercado llevó a distribuidores y exhibidores a defender el comercio cinematográfico mediante un recurso equivocado y perverso: el cine pornográfico y de artes marciales. En 1992 el 41% de la cartelera limeña anunciaba cine pornográfico. No se trata de hacer juicios moralistas; es preciso, más bien, subrayar que lo grave de ese deterioro del espectáculo estuvo menos en las pérdidas económicas que en la destrucción del público de toda una generación juvenil, que dejó de ir al cine y además no encontró nada particularmente mejor en la televisión. No se sembró el amor a la narrativa cinematográfica que se había mantenido por generaciones. Mientras en otros países de América Latina (Bogotá, Buenos Aires, México, Santiago de Chile) las audiencias recibían películas de buena calidad y se mantenían al día en la producción mundial, la oferta peruana era casi inexistente en el interior y a cuentagotas en Lima. En una época en que los jóvenes aprenden tanto o más a través de los medios de comunicación, ese estado de cosas era y sigue siendo preocupante.
5.2. Desde 1993 en que empezó la inversión en los complejos multisalas, hay un retorno del público al cine, a películas de mayor calidad proyectadas en condiciones tecnológicas óptimas. En 2002 hubo alrededor de 12 millones de espectadores a escala nacional, cifra alentadora, pero inferior a los 39 millones de 1974, año en que el mercado televisivo en Lima cubría ya más de la mitad de los hogares. La diferencia entre una magnitud y la otra se debe seguramente al déficit en las ciudades del interior del país. Y éste es un problema serio, pues dos tercios del país no pueden quedar marginados de la cultura cinematográfica. Su solución depende de la activación de la demanda en mercados deprimidos y de la creación de condiciones para una inversión que siempre es cuantiosa si se piensa en los estándares de calidad y lujo de los modernos complejos multisalas. Como en otros sectores de la economía peruana, además de los indicadores de bajos ingresos, el aumento de la pobreza relativa del interior del país frente a la macrocefalia de Lima impide las inversiones rentables a mediano plazo. Con ello, se hace difícil la expansión del mercado cinematográfico, lo cual afecta a toda la actividad del sector, incluyendo la producción nacional, que alcanzaría niveles satisfactorios de recuperación si existiesen salas en el interior del país. Definitivamente forma parte de la agenda de las políticas de descentralización.
5.3. También podrían estar indicados los sistemas alternativos de proyección, menos costosos y de menor rendimiento técnico pues se proyecta copias de películas en DVD. El grave inconveniente es la violación de derechos comerciales, de autor y de propiedad intelectual. Como se sabe, la piratería es sumamente perniciosa por dos razones. Por un lado, al afectarse los intereses económicos del titular de los derechos, éste o bien no invierte o se retira del mercado. Por otro lado, la industria cultural en su conjunto sufre las consecuencias. Actualmente, el volumen del copiado ilegal de películas en DVD y videocassette ya ha comprometido la rentabilidad de las salas de exhibición y de los locales de alquiler. Exhibidores y distribuidores manifiestan que si no se atentase contra la propiedad comercial e intelectual de los productos audiovisuales habría definitivamente un crecimiento del sector. Si la situación es igual en el interior del país no existe posibilidad de que aumente ahí la inversión en este campo. Los cineastas peruanos, desde luego, han sido afectados también por la piratería. Mientras no se dé solución a este grave problema, las industrias culturales seguirán funcionando sobre bases frágiles.
6. CINEMATECA NACIONAL Y ENSEÑANZA ESCOLAR DE LA CINEMATOGRAFÍA.
La creación de una cinemateca nacional va de la mano con los objetivos de la biblioteca nacional, con la cual ya se ha conversado al respecto. El inmenso volumen de imágenes en movimiento producidas en cine y en video a lo largo de todo el siglo XX y en lo que va y venga de este deben ser convenientemente restauradas, conservadas, estudiadas y difundidas públicamente. Son la expresión material de nuestra memoria histórica. El Perú lamentablemente ocupa también uno de los últimos lugares en América Latina en materia de archivos fílmicos y cinematecas. El anteproyecto asume la normatividad de este importante asunto.
La creación de una cinemateca nacional va de la mano con los objetivos de la biblioteca nacional, con la cual ya se ha conversado al respecto. El inmenso volumen de imágenes en movimiento producidas en cine y en video a lo largo de todo el siglo XX y en lo que va y venga de este deben ser convenientemente restauradas, conservadas, estudiadas y difundidas públicamente. Son la expresión material de nuestra memoria histórica. El Perú lamentablemente ocupa también uno de los últimos lugares en América Latina en materia de archivos fílmicos y cinematecas. El anteproyecto asume la normatividad de este importante asunto.
Por otro lado, y por último, el anteproyecto propone la inclusión de la enseñanza de la apreciación cinematográfica en el nivel de la secundaria. Niños y adolescentes son expuestos desde temprana edad a productos audiovisuales que no cultivan ni la conciencia crítica, ni la fruición estética, ni la familiaridad con nuestra diversidad cultural. El proyecto también contempla esta materia como parte de la educación integral acorde con nuestra época.
Javier Protzel de Amat
Presidente Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE)
Lima, marzo de 2004.
Lima, marzo de 2004.
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