30 de diciembre de 2007

2007: un año con pocas luces


por Christian Wiener F.

Los días de fin de año son siempre un buen pretexto y oportunidad para hacer un balance, con perspectiva al pasado y proyección al futuro, de lo que aconteció durante los últimos 365 días. Para no faltar a la costumbre intentare en las siguientes líneas una breve mirada retrospectiva a lo que significó este 2007 para el cine peruano, y lo que nos podría esperar en el nuevo año.

El año empezó con las expectativas cifradas en la campaña por el presupuesto del CONACINE, que movilizó a gran parte del gremio en los últimos meses del 2006, con cartas al Presidente, conferencias de prensa y un blog alusivo al tema. Pero pese a las promesas de allegados al Primer Ministro, la asignación presupuestal no se concretó, e incluso se asignó menos dinero (800 mil soles) de lo que se había tenido en el último año. En esas circunstancias se produjo el relevo del Comité Directivo del CONACINE, con una sola lista presentada por la APCP, e integrada por Rosa María Oliart en representación de los trabajadores cinematográficos, Andrés Malatesta por los productores, Pili Flores Guerra por los directores y Nathalie Hendrickx en representación de los docentes audiovisuales. La SPIA no logró inscribir sus candidatos, al llegar a destiempo a la inscripción para las elecciones.

Este Consejo Directivo heredó una situación compleja, con un gremio dividido y fuertemente tensionado por acusaciones y descalificaciones mutuas, y hay que decir que el primer éxito de esta administración fue superar los enconos internos, realizando una gestión abierta y convocante, que ha sido reconocida pluralmente por todos los sectores, y con una permanente comunicación con las bases, especialmente a cargo de Rosa María Oliart, que fue la vicepresidenta del organismo hasta que en el mes de septiembre el Ministerio de Educación la nombró en el cargo de Presidente del CONACINE.

Otro innegable merito es, pese a lo exiguo del presupuesto asignado, la realización de hasta cuatro concursos, como se reseña en el balance de su gestión, aunque, claro, con montos menores a los ofrecidos en convocatorias anteriores. Pero sin duda el mayor logro de esta gestión fue lograr una importante ampliación presupuestal a nivel de la Comisión de Presupuesto del Congreso y el Ejecutivo, triplicando para el 2008 la partida asignada en el 2007 (todavía por debajo del monto establecido en la ley). Lo importante es también consolidar este avance para que no suceda, como en anteriores oportunidades, que al año siguiente se vuelva a reducir el presupuesto y todo lo avanzado. También es de destacar los montos obtenidos en la negociación de los fondos IBERMEDIA, que ubican a nuestro país como el que mejor rendimiento obtuvo de acuerdo al aporte, lo que ojala sensibilice a nuestras autoridades para que este año no se vuelva a repetir el clásico vía crucis para que el gobierno cumpla con el pago de 100,000 dólares anuales a este programa.

Es cierto que también se produjeron decisiones más controversiales, como lo referente a la Cinemateca que reseñamos en un blog anterior; o el manejo particular y lucrativo –no institucional- de las becas IBERMEDIA para producción creativa y edición para guión a cargo de la UNIACC de Chile. Y en cuanto a las omisiones, tal vez la más grave es sobre el tema de la nueva ley de cine, que sigue estancada en los archivos del Congreso. La labor del CONACINE no debe limitarse a administrar los intersticios de una ley vigente que nadie respeta, ni el gobierno ni el Consejo, abocado a concursos “extraordinarios” para tratar de sacarle la vuelta a la escasez; sino propiciar un nuevo y amplio marco legal, perdurable y flexible, que nos ubique al nivel de las otras cinematografías del continente. Por supuesto que eso no implica la aceptación ciega del proyecto, siempre modificable y perfectible, que se encuentra para la discusión en el Parlamento y que fue producto, no lo olvidemos, de un largo trabajo de una comisión designada por el CONACINE. Para empezar, el CONACINE podría propiciar entre sus metas de este nuevo año una amplia consulta y debate sobre la nueva ley de cine entre todos los sectores que conforman el amplio y plural espectro cinematográfico y audiovisual en el país.

Para la producción de cine nacional, este fue un año con escasa presencia en las pantallas comerciales (tres largometrajes), entre los cuales se encuentra Muero por Muriel, segundo lugar del concurso CONACINE del 2000, estrenada de manera casi clandestina y en un “transfer” vergonzoso de video a cine, que terminó afectando irremediablemente la calidad y legibilidad de una cinta que tenia meritos innegables. La digna actitud de su director, Augusto Cabada, dejo en evidencia la conducta irresponsable y “por cumplir” de la empresa productora, lo que lamentablemente no es tan infrecuente en el medio local. No debe dejarse de lado la producción que se sigue realizando en video en el interior del país, y exhibida en diversos circuitos, como la reciente muestra organizada por la APRECI, con trabajos de Cajamarca, Puno, Ayacucho y Ancash. Es un cine que merece mayor atención y apoyo logístico y económico, sin exclusiones ni paternalismos, para superar insuficiencias no solo técnicas sino dramaturgicas básicas, que le permitan proyectarse más allá del ámbito local.

En cuanto a la cartelera comercial, como ha sido señalado en diversos informes de la crítica, este fue uno de los años más pobres y lamentables, con decenas de películas de interés anunciadas que nunca llegaron a la sala, y un escandaloso caso de censura y mutilación a La mujer de mis pesadillas, que revela que el oligopolio distribuidor norteamericano (UIP, Warner/Fox y Andes Films) se saben impunes a las criticas y posibles sanciones, con mayor razón ahora que, como dice la propaganda oficial, “somos socios de la mayor economía del mundo”, gracias al TLC con los Estados Unidos. La alternativa ha sido el circuito cultural, con muestras y festivales como el de Lima, que cumplió el décimo primer encuentro de cine latinoamericano organizado por el Centro Cultural de la PUCP (que será recordado no sólo por las películas que presentó, sino por el escándalo en el ciberespacio que se suscitó por su lamentable afiche), y el de Cine Europeo. Fuera de Lima hay que destacar la cuarta edición del Festival Internacional de Cortometrajes en el Cusco (FENACO) realizado contra viento y marea, y a pesar del escaso o nulo apoyo estatal a la cultura.

La nota triste del año fue la desaparición del poeta y hombre de cine, televisión y teatro, José Watanabe, con una larga trayectoria como guionista y director artístico de no pocos largometrajes. Eduardo Cayo ha producido un sentido homenaje en un documental que merece ser difundido para apreciar y reconocer la labor del “chino” en nuestro cine. También nos dejo Jorge Montoso, recordado actor de cine, televisión y teatro.

Por último hay que destacar el boom de los blogs sobre cine, que los hay de distintos tipos y niveles, y dedicados a diversos aspectos y visiones de la cinematografía nacional e internacional, abriendo el espectro de opiniones y posiciones sobre el llamado séptimo arte, que para nosotros representa el primero. Entre ellos se encuentra este blog, que sin mucha regularidad ni publicidad trata modestamente de contribuir a plantear un punto de vista diferente y medianamente informado al debate sobre temas que habitualmente no se tocan en otros lados, pero que considero de urgente necesidad para nuestra cinematografía. Esperamos haber contribuido en algo con estas líneas, así como los artículos de diversas fuentes que se incluyen en este espacio. Por todo ello, y mucho más, un feliz 2008, y que ojala sea realmente de cambio y renovación para el cine nacional.

29 de diciembre de 2007

Reseña gestión CONACINE 2007









por Rosa María Oliart
Presidente CONACINE

Después de las elecciones y el nombramiento del CONSEJO DIRECTIVO, se han realizado las siguientes gestiones:

RESPECTO A LOS CONCURSOS

1.- Concurso de Proyectos de Largometraje
2.- Segundo Concurso de Proyectos de Largometraje para las regiones
3.-Concurso de Documentales
4.- Concurso de Cortometrajes

RESPECTO AL POSICIONAMIENTO INSTITUCIONAL

- Función Benéfica de la película Una Sombra al frente para los damnificados por el terremoto del sur, en coproducción con Argos Producciones y el Comité de Damas del Congreso de la República
- Alianza estratégica institucional con el INC sellada con dos actividades culturales
- Ciclo de Clásicos del cine peruano. 5 películas destacadas en la historia de nuestro cine, presentadas por sus directores productores y actores con una respetable concurrencia.
- Exposición de Afiches del Cine Peruano en el Museo de la Nación

Información permanentemente a la prensa especializada fundamentalmente luces y Perú 21 en prensa escrita así como los blogs especializados y via cinemaperu de todos los avances y actividades con el fin de una presencia del sector cinematográfico en la sociedad.

RESPECTO A IBERMEDIA

- Gestiones para el pago de la cuota de IBERMEDIA
- Aporte del estado peruano con la cuota mínima de 100 mil dólares
- Retiro del fondo de IBERMEDIA entre las 2 convocatorias 258 mil dólares para el financiamiento de películas peruanas, siendo Perú el país que porcentualmente mas retiro respecto de lo aportado.

RESPECTO A DOCTV IB

- Conformación del polo peruano junto con la casa productora y Canal TV-Perú -IRTP
- Trabajo de seguimiento del documental en todas sus etapas a nivel interno y dentro de la red iberoamericana.
- Participación en los foros de diseño de lanzamiento en red de la serie.
- Conferencia de prensa y avant premiere del Documental Peruano en la serie en el Centro Cultural de la Universidad Católica.

RESPECTO AL PRESUPUESTO CONACINE 2008

- Gestiones ante la Presidencia del Congreso de la República
- Gestiones ante la Presidencia de la Comisión de Presupuesto y Cuenta General de la República
- Gestiones ante el Ministerio de Educación

Todas estas gestiones dieron como consecuencia el incremento del presupuesto CONACINE para concursos de obras cinematográficas, que fue de 800 mil soles el 2007 a 2 millones de soles para el 2008

Gestiones adicionales ante la Comisión de Presupuesto y Cuenta General de la República que dieron como consecuencia un incremento adicional para el 2008, cerrando la cifra presupuestal para CONACINE en 2 millones 800 mil soles.

De este modo hemos más que triplicado el presupuesto para el 2007 y logrado conseguir el presupuesto más alto para concursos desde que entró en vigencia la Ley.

Sin embargo todavía no estamos ni en la mitad de la cifra que por ley nos corresponde, por esta razón estamos gestionando un CREDITO SUPLEMENTARIO ante la Comisión de Presupuesto para acercarnos mas a la cifra estipulada por la Ley General de Cinematografía.

De aceptarse el crédito suplementario, incrementaríamos los premios y/o los montos de los mismos.

Además estamos pidiendo una partida específica para el cumplimiento de algunos compromisos y requerimientos de funcionamiento interno de CONACINE entre los cuales se encuentran:

- El pago de la cuota IBERMEDIA 2008 cuyo monto mínimo se ha incrementado a 150 mil dólares
- El pago a la CAACI que asciende 12 mil dólares anuales
- La realización de Talleres de actualización profesional para los cineastas
- Participación en eventos internacionales a los que el Perú es invitado
- Dotación de algunos bienes que modernicen y hagan más eficiente el trabajo diario de CONACINE.

RESPECTO A LA CINEMATECA

Hemos iniciado las conversaciones con la directiva de la Filmoteca para la realización de un convenio a través del cual La Cinemateca sea alojada en la instalaciones de la Filmoteca con el fin de preservar y eventualmente restaurar el valioso archivo nacional fílmico que contiene y que está e un grave proceso de descomposición por no tener los recursos ni las condiciones de almacenamiento y preservación.

Seguiremos informando acerca de los avances de estas conversaciones y los términos del convenio, donde por supuesto la propiedad y derechos del material seguirán siendo de CONACINE

RESPECTO A LA SITUACION DE CONACINE ANTE EL MED

Estamos gestionando ante las instancias correspondientes que CONACINE deje de pertenecer a la oficina de subvenciones del MED y pase a ser una cadena presupuestal independiente con autonomía administrativa y financiera para un correcto cumplimiento de sus funciones.

RESPECTO DEL DISEÑO DE CONCURSOS PARA EL 2008

Tenemos diseñados 5 concursos:

- Concurso de Proyectos de Largometraje
- Concurso de Documentales
- Concurso de Post Produccion de Largometrajes
- Concurso de Distribucion y Promocion de Largometrajes
- Concurso de Cortometrajes

SPIA sin ley

por Christian Wiener F.

El último número, 32, de la revista Butaca del Cine Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, incluye una entrevista de Manuel Parodi Garrido a Jorge Delgado, Presidente de la Sociedad Peruana de la Industria Audiovisual, bajo el título: “La SPIA y la producción audiovisual”.

La extensión y tono amigable de la conversación nos hizo suponer que el representante del gremio audiovisual hablaría por fin, y de forma clara y sin alusiones ni eufemismos, no sólo sobre lo que considera negativo o indebido en el cine nacional actual sino, especialmente, cuales serian las propuestas alternativas y concretas de su grupo para revertir la situación de crisis que vive el sector, especialmente en referencia a la ley de cine.

De todo ello se habla muy poco a lo largo de la entrevista, prefiriendo, otra vez, quedarse más en lo personal y adjetivo que en lo sustantivo y de fondo, una lastima. Valga la ocasión para aclarar varias cosas dichas desde una perspectiva parcializada y que faltan a la verdad. Como por ejemplo en el tema CONACINE. Delgado afirma que el grupo de delegados de la SPIA que ingresa el 2006 asume el Consejo “en una crisis muy fuerte” y que la “gente no reconoce, no acepta ni valora” el esfuerzo que hicieron sus delegados “por hacer un CONACINE más estable y en orden”. Es cierto que por esos días se vivía una borrasca en el medio, debido a la inasistencia del Presidente del CONACINE a la reunión de IBERMEDIA celebrada en Brasil, a lo que se agregó la posterior denuncia de un cineasta aspirante, sobre supuestas irregularidades en la determinación de las ayudas de ese año. Pero ello no quiere decir que la institución estaba al borde del colapso, ya que, por otro lado, no sólo no arrastraba ninguna deuda de gestiones anteriores, sino que incluso ese año pudo contar con un excepcional aumento del presupuesto, dispuesto por el entonces ministro Sota Nadal, y que fue el resultado de largas gestiones del Presidente y las juntas directivas anteriores.

Por eso resulta poco fraterno y ético decir que la actual junta directiva (presidida por Rosa María Oliart, NR) “se la esta llevando fácil, no esta viviendo los problemas del año pasado”; cuando todos hemos sido testigos que su gestión no esta exenta de críticas y cuestionamientos, lo que por lo demás son absolutamente normales y hasta saludables en cualquier gremio democrático. Y si se trata de acusaciones, no hay que olvidar la que planteó el presidente de SPIA al entonces Presidente del CONACINE, Javier Protzel, sobre supuestos malos manejos en los proyectos presentados a la ronda de negociaciones de IBERMEDIA en Colombia, para después de una larga investigación (y tiempo invertido), los miembros del Consejo Directivo llegarán a la conclusión de que no se había cometido los hechos que se le imputaba (incluso con el voto de los delegados de SPIA). Sin embargo, ello no motivo ni siquiera una disculpa de Delgado, arremetiendo en la entrevista nuevamente contra Protzel, acusándolo de una gestión “poco democrática” porque obstaculizó varias de las decisiones de los delegados de la SPIA; censurado a la delegada de los productores, la realizadora Judith Vélez, por supuesta traición: “Teníamos tres delegados, inicialmente eran cuatro pero uno de nuestras representantes fue a la vez representante conjunta de la APCP, se nos torció en la primera votación, pudimos haberla sacado pero decidimos que mejor se quedara para que la APCP también tuviera representante, y eso nunca lo han reconocido. Nosotros tuvimos un espíritu democrático” (¿?). Lo que omite decir es que la lista presentada al CONACINE ese año fue el resultado de un acuerdo público entre la APCP y la SPIA, y que por ende, lo verdaderamente democrático era que los delegados representarán el sentir de ambos gremios (y de toda la comunidad cinematográfica) y no someterse a una sola posición, más aún cuando lo que se ventilaba en esa votación era un reclamo de carácter individual.

Lo cierto es que buena parte de lo que se cuestionaba con acritud a los anteriores miembros del CONACINE, como un supuesto favorecimiento a allegados y amistades en las decisiones del Consejo Directivo, podría aplicarse también a la gestión de la SPIA, si tomamos en cuenta las ayudas establecidas en la ronda de negociaciones para la reunión de IBERMEDIA en Panamá, donde participó el entonces vicepresidente Mario Rivas. Como se sabe, esta se otorgó en el rubro coproducción al proyecto de un notorio integrante de su gremio, que denunciara supuestas irregularidades de la directiva anterior, que habrían llevado a la aparente marginación de su proyecto, y cuyos cuestionamientos llegaron incluso a la denuncia formal en el Ministerio de Educación, tanto del Presidente como del Secretario Ejecutivo del CONACINE.

Más allá de lo anecdótico y entrando a lo de fondo, hay que saludar el reconocimiento que hace Jorge Delgado de que el cine debe ubicarse en el ámbito de un futuro Ministerio de Cultura, lo que implica asumir que estamos ante una industria cultural, con características particulares y una relación diferenciada con el Estado y la sociedad, y no frente a cualquier industria de bienes y servicios en el marco de la pequeña y mediana empresa (PYME). Por ello es que hubiéramos deseado conocer con más precisión las propuestas de la SPIA sobre la nueva ley, y no limitarse a lugares comunes como “la ley tiene que ser reflejo de la realidad” y que “esta no la conocemos porque no tenemos una investigación profunda”. Todo lo que, independientemente de la obvia necesidad de conocer y profundizar más la realidad de nuestro cine, suena más a excusa dilatoria y burocrática, como la de los parlamentarios cuando no quieren legislar sobre algo. La verdad es que si bien la nueva ley debe partir de un análisis amplio y exhaustivo del sector y sus demandas en el país, tampoco se trata de inventar la pólvora, pues ahí están como base las leyes y normas que se aplican en otros países de la región, y cuyos resultados son también visibles. Y por supuesto, tampoco dejar que la crisis se perpetué en el sector. Eso es lo mínimo que se debe demandar de un gremio, más allá de los cálculos y necesidades de sus directivos.

27 de diciembre de 2007

Cine y economía en el CAB: informe pendiente


por Christian Wiener

El Convenio Andrés Bello es una organización internacional de carácter intergubernamental, creada en 1970 en Santa Fe de Bogotá, Colombia. Actualmente reúne a Bolivia, Colombia, Cuba, Chile, Ecuador, España, México, Paraguay, Panamá, Perú y Venezuela. Su objetivo central es la promoción de iniciativas conjuntas y de integración a favor de la educación, la ciencia, la tecnología y la cultura. En los años recientes, la CAB viene promoviendo, además, la defensa de la identidad y diversidad cultural, tanto en el campo simbólico como material, sea a nivel de patrimonio cultural como de las industrias culturales, relacionando la cultura con los ámbitos económicos, legales, sociales y políticos, como en las negociaciones del ALCA y el TLC con los Estados Unidos.

Es precisamente en esta línea que, a inicios de esta década, la CAB inició un ambicioso proyecto denominado Economía y Cultura, que en una primera fase debía centrar su atención, como afirman en su web promocional: “en información económica de los sectores fonográfico, editorial, audiovisual (cine, video, televisión), radiodifusión, prensa escrita, revistas, publicidad y artesanías. Por otra parte, estudiar un indicador global (el aporte al PIB del sector cultural) y otros indicadores económicos para cada sector como producción, facturación, empleo, exportaciones, importaciones, derechos de autor y piratería.” Así, en el 2003 se publicaron los informes sobre los impactos de las industrias culturales en Chile y Colombia, y en el 2005 el referente a Venezuela.

Perú parecía un reto más difícil, dada la ausencia de estadísticas e información confiable sobre el accionar de la mayoría de industrias culturales en el país, la ausencia de un organismo centralizador del sector al más alto nivel (como un Ministerio o Viceministerio de Cultura) y el escaso interés e investigaciones sobre el tema a cargo de instituciones como la Universidades y ONGS. Sin embargo el 2006 se presenta el informe titulado El impacto económico de la cultura en Perú, editado en Colombia por el Convenio Andrés Bello, y elaborado por el equipo del Instituto de Investigación de la Escuela Profesional de Turismo y Hotelería de la Universidad San Martín de Porres.

Hay que saludar en primer lugar el gran esfuerzo compilatorio y metodológico del Instituto dirigido por Enrique Urbano, sobretodo porque en muchos casos tuvieron que empezar desde cero para abordar los diversos sectores que ocupa el informe: industria editorial, fonográfica, artes escénicas, radio, cinematografía, televisión, publicaciones periódicas, publicidad, artesanía y museo y museografía. Pero reconociendo esas carencias de base, no se justifica algunas gruesas omisiones, fallas y equívocos que ostenta este trabajo, y que desmerecen un texto que por su amplitud y perspectivas debería ser de consulta obligada para los protagonistas e interesados en la marcha cultural del país, incluyendo especialmente a nuestra poca culta, clase política.

Para referirnos solo al ámbito cinematográfico, vamos a señalar algunos notorios vacíos e insuficiencias del informe (paginas 167 a la 181):

1) En la breve reseña histórica inicial no se hace ninguna mención al Decreto Ley 19327, que rigió durante veinte años el cine nacional, y cuya importancia hoy esta fuera de discusión en todos los textos sobre la evolución del cine peruano, empezando por el libro de Ricardo Bedoya que se menciona en la bibliografía.
2) Hollywood invade el mercado peruano desde los años veinte y treinta, y no recién en la década del 60, donde en todo caso se profundiza su dominio. Puede consultarse al respecto las Carteleras Cinematográficas de los 30 y 40 que ha recopilado escrupulosamente Violeta Núñez.
3) Sobre la postproducción de películas, se afirma “que sólo existe un formato de video” (¿?) lo que habría llevado a los cineastas nacionales a realizarla en el extranjero; agregando que “lo mismo sucede con el sonido”. En ningún caso se da cuenta de a que formato o quienes se refieren en este curioso apartado.
4) Se da cuenta que desde 1994 esta vigente la actual ley de cinematografía Peruana, la 26370, incluyendo al final el texto completo de la misma. Sin embargo no se menciona en absoluto en todo el informe el incumplimiento del Estado sobre las partidas presupuestarias establecidas en la norma, ni las dificultades y carencias que esto ha provocado en el sector, lo que fue ampliamente difundido en medios escritos, radiales y televisivos en los últimos años. Incluso en este blog, presentamos un informe detallado de la realidad de la ley en cifras.
5) No se de donde se saca que “con esta nueva legislación a partir del año 1995 se han producido 20 largometrajes con el dominio de los géneros experimental y ficción” (sic.). Esperemos que nos den a conocer la lista de esa veintena de películas, y saber cuales eran experimentales y cuales de ficción.
6) Sobre la piratería, se dice que de acuerdo al estudio realizado por la Internacional Intellectual Property Alliance, entre los años 1995 y 2001 “las perdidas por piratería en el sector cinematográfico peruano fueron de 4 millones de dólares americanos anuales”. Supongo que se estará refiriendo al negocio del cine en el país, especialmente distribución y exhibición, dominado en su gran mayoría por las empresas norteamericanas, y no a la exigua producción nacional, que ni sumando todo estos años logra acercarse a la cifra de una temporada.
7) Se menciona que en los últimos siete años se ha invertido en el sector cinematográfico “alrededor de 90 millones de dólares americanos”. Sería bueno averiguar cual es la fuente de esa información, y en que se desarrolló esa inversión, más allá de las construcciones de nuevas salas y complejos en Lima y el interior del país.

Es cierto que también el informe incluye algunos datos valiosos como la oferta cinematográfica en el país durante los años 1999 al 2003, analizando las cintas estrenadas por nacionalidad y género, y comparando la producción nacional con la extranjera (que en el mejor año no paso del 5%). También referente al número de pantallas ( y ya no salas) en el Perú del 98 al 2003, así como el índice de asistencia entre el 99 y el 2003. Pero resulta insuficiente y sesgado solamente al campo del negocio cinematográfico –dominado por un oligopolio, como el mismo informe lo admite-, lo que debilita las posibilidades que este trabajo tenía para dar cuenta de la situación del cine peruano, sobretodo de cara al extranjero, y que pudo haberse evitado consultando a los archivos ecritos y las fuentes conocedoras, empezando por el mismo CONACINE.
Tal vez esta experiencia promovida por la CAB pueda servir de incentivo para que esta u otra institución asuma en el futuro cercano el reto de producir, por lo menos en el campo del cine, una investigación global, exhaustiva y documentada sobre la realidad de la producción, tecnología, distribución, exhibición, y otras actividades conexas de este sector, como festivales, cine clubs, formación, publicaciones, filmoteca, cinemateca, etc.

Mitos y verdades de la cuota de pantalla



Una visión diferente, polémica, e informada, sobre la validez legal, y los efectos económico, social y cultural de la cuota de pantalla en el cine argentino, a cargo de Fernando E. Juan Lima y Sergio M. Nápoli, abogados y cinefilos de la revista de cine El Amante de Argentina. Pueden revisarla en esta dirección: http://www.elamante.com/index.php?option=com_content&task=view&id=1217&Itemid=1


El caso francés: formas de apoyo a la industria cinematográfica y audiovisual

Por Armand Mattelart[1]

Fuera de los planes de apoyo comunitario (Media), todos los Estados europeos conceden ayudas públicas a la industria cinematográfica y audiovisual en nombre de la diversidad cultural. Las formas de apoyo son múltiples: el importe de las financiaciones, los sistemas de estímulo fiscal y la atribución de créditos públicos, variados. A estas ayudas nacionales se suman las ayudas subnacionales y supranacionales. Las fuentes de financiación son muy diversas: por ejemplo, en Alemania, en la comunidad francesa de Bélgica y en Francia, se gravan los ingresos de las ramas de la industria (cine, televisión, video); en Finlandia y en el Reino Unido, es la Lotería la financia estos fondos; en Alemania y Suecia son contribuciones voluntarias de las televisiones; en España, Italia, Turquía, los fondos proceden de los presupuesto nacionales.

Francia es el país en el que las ayudas nacionales son más importantes. Según el informe del Observatorio Europeo del Audiovisual, en 2002 representaban cerca de del 40% del total de ayudas disponibles en Europa. La base de esta política, el Centre National de la Cinématographie (CNC), administra la cuenta de apoyo financiero del Estado a la industria cinematográfica y a la industria de programas audiovisuales, así como las dotaciones otorgadas por el Ministerio de Cultura y Comunicación. El presupuesto de la cuenta de apoyo se alimenta, fundamentalmente, de la tasa sobre el volumen de negocios de los difusores televisuales y de la tasa sobre el precio de las butacas de cine. El saldo lo garantiza la tasa sobre los ingresos obtenidos por la comercialización de los videogramas y los reembolsos.

En el sector de cine, el CNC aporta las llamadas ayudas automáticas (basadas en el éxito de las películas) a la producción, a la distribución y a la exhibición, y un apoyo selectivo al conjunto del ramo. Las ayudas selectivas en el ámbito de la producción se refieren al anticipo sobre ingresos de taquilla (préstamos sin interés, reembolsable con los resultados de explotación de la película subvencionada o con el apoyo financiero automático, generado por la película); las ayudas a la escritura y al desarrollo de guiones; las ayudas a películas en lenguas extranjeras; la ayuda a las coproducciones internacionales; el apoyo a la producción de cortometrajes. A través de las ayudas selectivas a la distribución, el CNC pretende apoyar a las empresas independientes cuya actividad favorece la diversidad de la oferta cinematográfica en salas. Las ayudas selectivas a la exhibición en sala se conceden para fomentar la creación y modernización de las salas en zonas insuficientemente abastecidas. Especialmente en zonas rurales o en la periferia las grandes ciudades; para mantener las salas que exhiben una programación difícil frente a la competencia; para el positivado de copias suplementarias. La cooperación con las corporaciones territoriales, las acciones educativas mediante el cine y los medios audiovisuales, la gestión de la patrimonio cinematográfico y los archivos cinematográficos franceses completan estos mecanismos, por lo que se refiere al cine (CNC Info, 2003). En cuanto a la distribución, el monopolio de los blockbusters, ya sean franceses o norteamericanos, constituyen un problema. El 2003, no menos de 200 cineastas, entre los que figuraban Chantal Akerman, Bertrand Tavernier y Jean-Louis Comolli, seguían pidiendo que ninguna película, norteamericana o no, pudiese monopolizar más del 10% de las pantallas, o lo que es lo mismo, 528 de las 5280 con que cuenta Francia, con el fin que el “cine viva su diversidad”. La semana en que se publicaba esa solicitud en la prensa, cuatro películas (tres norteamericanas y una francesa) ocupaban ¡el 57.2% de las pantallas!. Por lo que respecta a los cortos y mediometrajes, no tenían prácticamente acceso a las salas ni a la televisión, y tenían que conformarse con los festivales.

Las ayudas a la industria de programas audiovisuales y a las industrias técnicas, al multimedia y el video, constituyen el otro aspecto de la política de la imagen. Pero las ayudas, indiscutiblemente, benefician más al cine (54%) que a la televisión (46%). Uno de los fallos de los dispositivos de excepción cultural, por lo que se refiere a los destinatarios del apoyo a la televisión, el laxismo que rodea la definición de “obra audiovisual” y que es el causante de que se atribuya a producciones que nada tienen que ver con “obras de la mente, modeladas por la visión original de uno o varios individuos”, tal y como formula el derecho de autor. Así es como “caen en las redes de la excepción cultural, tanto los sitcoms […] como los telefilmes inspirados en el patrimonio literario (la adaptación de obras de Balzac o de Maupassant, por ejemplo), o el espectáculo musical de Operación Triunfo, o los episodios de J’ai décidé de maigrir [He decidido adelgazar], o la emisiones religiosas, o todos los clips”[2]



[1] Texto tomado de MATTELART, A: Diversidad cultural y mundialización. Ediciones Paidos Ibérica S.A. Barcelona, 1996. (pags. 129 – 131).
[2] DAGNAUD, M. L’exception culturelle profite-t-elle vraiment a la création. En Temps réel, N° 16, París, 2004.

20 de diciembre de 2007

¿Cinemateca para todos?

La memoria es parte constitutiva esencial de las personas y de los pueblos. Su valor no sólo es el de la historia pasada y preservada, sino como identidad y reconocimiento presente y futuro de las personas que integran esa “comunidad imaginaria” que llamamos nación, de cara a todo el resto del mundo. Por eso, a lo largo del planeta se implementan museos, archivos, bibliotecas, pinacotecas, fonotecas y demás instituciones y entidades dedicadas a la conservación de las diversas expresiones culturales humanas. Y por supuesto, entre ello no podía faltar el cine, arte del siglo XX por excelencia. Como bien lo señala Rene Weber[1], esta preocupación viene desde los albores del cine, cuando uno de los camarógrafos de Lumiere propuso la creación de un “depósito de cinematografía histórica”. Sin embargo fue la Cinemateca Francesa en 1936, con Henri Langlois y Gerorge Franju de pioneros, los que dieron inicio a la primera entidad dedicada a estos menesteres, en un principio por iniciativa privada pero luego asumida por el Estado. Lo siguieron Londres, Berlín, Moscú, Nueva York; dándose inicio a la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), que actualmente agrupa a 85 miembros y 56 instituciones asociadas, dedicadas a las labores de colección, preservación, restauración, promoción y difusión de películas. En América Latina, las más activas son la Cinemateca Brasilera, la Cineteca Nacional de México, la Cinemateca Uruguaya, la Cinemateca de Cuba, la Cinemateca Nacional de Venezolana y la Fundación Filmoteca Boliviana, impulsadas en su mayor parte por los estados, aunque con importante apoyo de personas e instituciones privadas.

En el Perú el interés y empuje para la constitución de cinematecas y archivos fílmicos ha sido de algunas personas y pequeños grupos que quijotescamente se dedicaron a promoverlo, como la Cinemateca Universitaria que impulso durante años el Dr. Miguel Reynel desde la Universidad Agraria, o el grupo de cineastas constituidos en la Cinemateca de Lima. En mayo de 1986 se constituye a cargo de críticos y cineastas, el proyecto más ambicioso que es la Filmoteca de Lima, alojada en el Museo de Arte de Lima y con el apoyo económico de la Fundación EDUBANCO del Banco Continental. Su labor más exitosa fue la exhibición de películas, pero también adquirieron un importante lote de cintas, extranjeras y nacionales, estas últimas en su mayor parte donadas por sus propios productores. Y la restauración de Yo perdí mi corazón en Lima, a cargo de la Filmoteca de la UNAM (México).En el 2004 fue adquirida por la PUCP, pasando a constituirse como Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, teniendo como sede principal al sanisidrino Centro Cultural de esa casa de estudios.

El Estado, mientras tanto, era y es absolutamente indiferente a esta necesidad, como a tantas otras que se refieren al ámbito de nuestra cultura e historia (recuérdese que para terminar la Biblioteca Nacional se tuvo que hacer colecta pública). Recién con la Ley 26370 aparece la primera mención entre uno de los objetivos de la norma: “preservar el patrimonio audiovisual del país, fomentando el establecimiento de filmotecas y otros centros especializados para la conservación, restauración, archivo y difusión de obras cinematográficas”; lo que se precisa aun más en el reglamento respectivo, estableciendo entre las obligaciones del CONACINE: “promover la creación, mantenimiento y desarrollo de una Cinemateca Nacional, una Videoteca Nacional y una Biblioteca especializada en Cinematografía”. Lamentablemente la realidad presupuestaria de la Ley hizo que este como muchos otros artículos se quedaran en el papel, aunque debe reconocerse el trabajo de clasificación y ordenamiento realizado por Violeta Núñez a fines de los 90. Con todo, CONACINE ha logrado consolidar un pequeño archivo de cortos y largos, además de documentación, que como refiere Protzel, podría ser la base de la futura Cinemateca Nacional, contemplada como parte importante del proyecto de la nueva ley de cine.

Pero en Julio de este año la actual Presidenta del CONACINE, Rosa María Oliart, nos sorprendió con unas declaraciones que anunciaban que la actual directiva estudiaba trasladar los archivos fílmicos del CONACINE a la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Eso motivo una carta de extrañeza de Francisco Adrianzén y Nelson García, que en esos momentos llevaban adelante por propio encargo del organismo oficial del cine peruano, gestiones para impulsar el archivo del CONACINE; la misma que no obtuvo respuesta directa del CD del CONACINE, aunque indirectamente se refirió en un correo a un apoyo económico recibido para reorganizar el ambiente donde se almacenan los filmes. Sin embargo en las memorias de gestión de este año de la Presidenta del CONACINE, retoma el tema en los siguientes términos: “Hemos iniciado las conversaciones con la directiva de la FILMOTECA para la realización de un convenio a través del cual la CINEMATECA sea alojada en la instalaciones de la FILMOTECA con el fin de preservar y eventualmente restaurar el valioso archivo nacional fílmico que contiene y que está e un grave proceso de descomposición por no tener los recursos ni las condiciones de almacenamiento y preservación. Seguiremos informando acerca de los avances de estas conversaciones y los termines del convenio, donde por supuesto la propiedad y derechos del material seguirá siendo de CONACINE”.

Nadie puede negar la posibilidad que los archivos del CONACINE requieran del apoyo o asistencia técnica de alguna persona o institución para su mejora y mantenimiento, pero siendo una institución pública y las copias de propiedad del estado, es menester que cualquier decisión sobre ello, que implica además su posible traslado, no sólo se haga de conocimiento de la comunidad cinematográfica y público en general, sino que tendría que someterse a un proceso de licitación. Debería conocerse, también, que contraprestación recibiría la Filmoteca por este alojamiento en sus instalaciones (habida cuenta que muchas de esas copias no se pueden exhibir comercialmente). Adicionalmente, hay que decir que en su breve tiempo de funcionamiento, la Filmoteca de la PUCP ha dado muestras de un comportamiento poco abierto y transparente para con quienes no forman parte de su entorno, como fue el caso del seminario “Creación de un archivo fílmico” que en agosto del 2004 se organizó con el apoyo de los fondos de IBERMEDIA. ¿Cómo se garantizará entonces la no marginación a los cineastas peruanos de la visión de sus propios filmes?. Sin contar, claro, que con esta medida se estaría prácticamente abandonando la posibilidad de una futura Cinemateca Nacional, así como gestiones con el BID y otros organismos financieros internacionales que se podían adelantar para este fin.

Reproduzco a continuación la carta que Adrianzén y García dirigieron en agosto de este año al CD del CONACINE sobre esta controvertida iniciativa:

* Lima, 20 de agosto del 2007

Señores:
Consejo Directivo de CONACINE
Lima.-
De nuestra mayor consideración

Reciban en primer nuestros saludos y los mejores deseos que la labor deCONACINE continúe adelante en pro del cine peruano. Motiva la presente las declaraciones de la vicepresidenta de CONACINE, Sra. Rosa María Oliart, aparecidas el 11 de julio del 2007 en el blog La cinefilia no es patriota, en donde en una larga entrevista, preguntada acerca del papel de CONACINE y los concursos se consigna:

LCNEP: ¿ Te molesta que se vea CONACINE como solamente un propulsor deconcursos?
RMO: “No. Lo primero para nosotros en este momentos son los concursos, porque es la manera inmediata para desarrollar nuestra cinematografía. Hay otros aspectos que también tenemos que manejar y que nos son fáciles. El Film Comisión, por ejemplo. Acá viene cualquier persona a filmar y no se paga un centavo.Otro tema es el de la Cinemateca. Se está cayendo a pedazos en un cuarto del Museo de la Nación. Hay dos posiciones, hasta cierto punto conflictivas: la primera, es hacerle un alojamiento en la Filmoteca, y así utilizar las instalaciones que la PUCP nos puede brindar para hacerle un mantenimiento a todo ese material que está derritiéndose. La otra posición dice que la Cinemateca es autónoma y que luego no vamos a tener acceso. En todo caso,nuestra prioridad es conseguir ese crédito para conseguir los concursos.”

Queremos al respecto comentar lo siguiente:

1.- Es la primera vez que los cineastas nos enteramos de que existe una corriente (o una posición según palabras de la entrevistada), no sabemos orientada por quien o puesta en debate por quienes, que pretende entregar los archivos de CONACINE a la Filmoteca PUCP. Nos sorprende que una decisión de tanta trascendencia se mantenga o se haya mantenido oculta al gremio cinematográfico y se comunique de esta manera. Hasta donde sabíamos y esto en nuestra condición de colaboradores de CONACINE en el proyecto de la Cinemateca Nacional, convocado por el anterior Consejo Directivo, la idea que siempre estuvo en la mesa de trabajo fue impulsar la creación de una Cinemateca Nacional, de acuerdo con lo estipulado por la Ley de Cinematografía 26360, que actualmente nos rige. Inclusive el Proyecto de Nueva Ley de Cine, actualmente en el Congreso, elaborado por una Comisión nombrada por CONACINE y asumido como suyo por el Consejo Directivo, se plantea como uno de los objetivos fundamentales la creación de una Cinemateca Peruana o nacional, con recursos propios y autonomía funcional, la misma que tendría como base los actuales archivos de CONACINE.
No sabemos cómo o de dónde entonces ha aparecido una segunda posición. Si esta emanara del actual Consejo Directivo correspondería preguntarnos ¿cómo CONACINE ha llegado a esta decisión?, ya que hasta donde creemos dada su trascendencia merece una consulta al gremio y especialistas, así como también una evaluación técnica y jurídica, mas allá de un amplio debate acerca de los alcances de tal decisión.
2.- No queremos entrar a debatir acerca del argumento de “priorizar los concursos” pues no es este el momento ni el lugar para hacerlo, sí nos preocupa que bajo tal argumento se pretenda que CONACINE renuncie a lo que sea tal vez su único patrimonio. Es necesario recordar acá que no sólo estamos hablando de las películas ganadoras de los concursos de CONACINE sino asimismo de otros materiales fílmicos y documentarios, que podrían conformar la base de una Cinemateca Nacional y que el actual Consejo Directivo pareciera no querer incluir entre sus planes, sin considerar, según parece para nada, el papel que puede desarrollar en la formación de nuestro cine peruano. ¿Es tan difícil asignar un mínimo de recursos para el mantenimiento de las películas o iniciar desde CONACINE una campaña que sensibilice al Estado y la opinión pública?

3.- Por último, queremos señalar que desde hace más de un año, por encargo del Consejo Directivo de ese entonces, hemos venido trabajando, desinteresadamente, en el proyecto de Cinemateca Nacional. Hemos hecho análisis, evaluaciones, sostenido reuniones y realizado propuestas, y no nos parece nada correcto que se tomen decisiones que al menos no escuchen lo actuado por nosotros hasta el momento. Creemos que no es el mejor ejemplo que se le puede dar al gremio cinematográfico en lo que respecta a una actitud democrática y a fomentar el espíritu de colaboración entre los cineastas. Si queremos fortalecer a CONACINE y con ello al cine peruano, debemos al menos guardar un mínimo de formas de actuación que agradezcan y valoren la colaboración de los que están directamente implicados.

Confiamos en que el actual Consejo Directivo revisará su decisión, si ya la tomó, de entregar nuestro patrimonio (de los cineastas y todos los peruanos) a una entidad privada, cerrando así el camino a la construcción y desarrollo de una Cinemateca Nacional, tan urgente como necesaria, asumiendo a plenitud su labor que entendemos va mas allá de fomentar Concursos, comprendiendo que el desarrollo el Cine peruano pasa por una visión integral en donde cada elemento de la actividad cinematográfica no deja de ser menos importante.


Atentamente,

Francisco Adrianzén Merino - Nelson García Miranda

[1] WEBER, RENÉ. Una mirada panorámica sobre los archivos fílmicos a nivel internacional. En Revista BUTACA, Número 28. Cine Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Mayo 2006.

Conservar y recuperar nuestras imágenes: HACIA LA CINEMATECA NACIONAL

Por Javier Protzel[1]

No basta con una política cinematográfica destinada a fomentar la producción de imágenes en movimiento. Es preciso conservar bien guardadas las ya existentes y restaurar las que el tiempo ha ido desvaneciendo, sin privar a nadie del privilegio de verlas, incluyendo cualquier maravilla redescubierta. La finalidad de un archivo fílmico o de una cinemateca no consiste en última instancia en salvar a las imágenes de su deterioro, sino en salvarnos a nosotros mismos del olvido colectivo, de ser arrastrados hacia el abismo del anonimato cultural y del desconocimiento de nuestras raíces, rostros y relatos predecesores. No necesito insistir acerca de cómo en la creatividad de cada momento presente las ideaciones e influencias se combinan con los sedimentos de la memoria colectiva heredada, que emerge en el aquí y ahora. Si no fuese así, no sabríamos quienes somos ni hacia donde ir ni por que. No tendríamos cultura.

Menos puedo pretender que una cinemateca –privada o pública- deba protagonizar ella sola todas las tareas de conservación del acervo audiovisual, puesto que esos emprendimientos requieren de la sinergia de muchas voluntades y de actividades complejas, costosas y de largo plazo. Pero si debe decirse que siendo la oralidad, la escritura y la imagen visual los tres recursos de la memoria colectiva, éstas se han combinado de manera distinta, generando configuraciones particulares, según el caso y la época, en cada región del mundo desde la invención de las imágenes en movimiento. Algunas excelentes, otras no. ¿Cuál es el lugar del Perú en esta dinámica? Sin duda es lamentable, pues se caracteriza por la significativa volatilización del trabajo y la tradición orales, sin que a lo largo del siglo que acabó haya habido en contrapartida –a diferencia de muchos otros países- una difusión amplia de la lectura ni mucho menos de una cinematografía nacional sólida y preservada, que sirviesen, una y otra, como soportes de una memoria histórica viva para darle continuidad a la creatividad y contrarrestar las tendencias a la amnesia.

Nuestros procesos de modernización han desdeñado la necesidad de guardar los registros sensibles del pasado. Además de ayudarnos a comprendernos y pensarnos críticamente, estos nos permitirían ver reflejada en las miradas del pasado la originalidad de nuestra propia mirada presente. Contemplación narcisista benéfica, dicho sea de paso, pues mitiga la alarmante necesidad de recuperación de la propia autoestima de este país.

Pese a sus limitaciones materiales, el Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE) presta atención a los problemas de conservación y mantenimiento de nuestro patrimonio fílmico desde 1996, año en que empezó a reunirse un pequeño acervo, consistente actualmente en unos treinta cortometrajes, diez largometrajes, alrededor de cien veinte guiones presentados a diversos concursos, y un sinnúmero de afiches. Pero los medios de CONACINE son insuficientes. Parte de este material, en especial el que perteneció a la antigua COPROCI (Comisión de Promoción Cinematográfica), data de hace tres décadas, y se encuentra en un franco deterioro químico, junto con el material videográfico e impreso del antigua INTE (Instituto Nacional de Teleducación). Nelson García Miranda, quien benévolamente está iniciando una catalogación y diagnóstico, presagia un colapso a corto plazo que exige un cierre de filas de la comunidad cultural para salvar este patrimonio audiovisual. Se necesita de espacios adecuados, recursos económicos y experiencia para enfrentar el tema globalmente, incluyendo los noticieros cinematográficos de las décadas de los cuarenta y cincuenta ubicados en la Biblioteca Nacional, la valiosa colección de la Cinemateca Inter-Universitaria con joyas del cine peruano y universal que fundara el difunto Dr. Miguel Reynel Santillana, así como los materiales depositados en radio Nacional y otros lugares. El Instituto Nacional de Cultura, que también conserva material filmográfico, está al tanto de estas urgencias y comparte los intereses del CONACINE.

Es imperativo que las obras cinematográficas objeto de una primera catalogación sean declaradas patrimonio nacional, la mismo tiempo que se forme una Comisión Pro-Cinemateca Nacional que junto con el CONACINE asuma el proyecto Bases para la creación de una Cinemateca Nacional presentado por esta institución para su financiamiento al Banco Interamericano de Desarrollo (BID) en febrero último. La actividad de este proyecto permitiría organizar un taller de formación de técnicos especialistas en ubicación, catalogación y preservación del patrimonio histórico audiovisual, diseminado en entidades estatales, empresas y colecciones particulares.

Es bueno recordar que gracias al cine, el siglo XX fue el primero que asoció de manera tan estrecha al pensamiento con la mirada. Seguramente el cine cambió, anchó, la reflexión sobre el mundo. No es de extrañar que la fenomenología en la filosofía y el cine en las artes se hayan desarrollado en épocas tan próximas, alimentándose la una del otro, como lo mostró André Bazin. Estando por cumplirse ochenta años del estreno de Luis Pardo, el famoso bandolero, primer largometraje peruano, nuestros testimonios fílmicos no dejan de extinguirse día a día, mientras nos acercamos al inadmisible momento de perder una oportunidad de recuperar y valorizar su memoria. Sólo un esfuerzo muy tenaz de quienes nos sentimos comprometidos podrá estar a ala altura de las circunstancias.


[1] Ex presidente del Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE). Publicado en la revista BUTACA del Cine Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, número 28, mayo del 2006.

20 de noviembre de 2007

La importancia de la cuota de pantalla

Apuntes del presidente del INCAA, Jorge Coscia, para un ensayo sobre temas de política cultural argentina, próximo a editarse (tomado de Raíces del Cine)


La cuota de pantalla es, por definición, el establecimiento por parte del Estado de una cantidad obligatoria de películas por sala en un período determinado. Es una medida que los estados se han dado a fin de proteger su cinematografía en el mercado.

Pero la cuota de pantalla es, en realidad, sólo una de las herramientas de regulación que tiene un estado para la defensa y promoción de la actividad cinematográfica. Y al debatir sobre el tema es inevitable que nos introduzcamos en otro gran debate de carácter esencialmente ideológico y de alcance universal: ¿debe el Estado regular el mercado en áreas sensibles como el cine y la cultura?

En general, nadie se sorprende si un estado grava el ingreso de productos extranjeros en su aduana; esto es de uso común. Prácticamente no hay país en el mundo que no establezca gravámenes. Hasta se podría decir que la construcción de los grandes estados modernos y de los países denominados “potencias” está ligada al modo en que protegieron su industria y sus actividades en relación a la exportación libre.

Hay un episodio aleccionador en torno del tema del proteccionismo, que tiene que ver con el nacimiento mismo del cine. El 1891 Edison inventa en Estados Unidos un aparato de visión individual llamado kinetoscopio. El espectador debía aplicar el ojo a una lente de aumento, a través de la cual podía ver películas breves, de diecisiete metros, que el mismo Edison abastecía desde sus estudios de Menlo Park.

Casi en paralelo, los hermanos Lumiere desarrollan en Francia otro modo de ver cine que consistía en la proyección de la imagen sobre una pantalla. El cinematógrafo no interesó en principio a Edison, hasta que Félix Mesguisch, operador de los hermanos Lumiere, ensayó el sistema en un music-hall neoyorquino con un éxito abrumador que incluyó vítores a los Lumiere y el acompañamiento de La Marsellesa. El cine se transformaba así en el gran arte de masas que aún hoy continúa siendo.

Era 1896 y luego de una gira, Mesguish regresó a Nueva York donde, además de comprobar la decadencia del kinetoscopio, se encontró con que habían proliferado las salas de exhibición equipadas con aparatos de proyección de patente americana llamados vitascopio, veriscopio y el muy conocido biógrafo.

Las autoridades aduaneras confiscaron los equipos franceses y Mesguish debió partir con las imágenes francesas y su Marsellesa al Canadá. Una mezcla de piratería industrial y proteccionismo hacía nacer a la gran industria del espectáculo que no mucho después se mudaría a Hollywood.

La excepción cultural

Luego de la Segunda Guerra Mundial y a través de la OMC (Organización Mundial de Comercio) se realizaron esfuerzos tendientes a desarrollar al máximo los intercambios de bienes y servicios entre todos los países del planeta. En los últimos diez años tuvo lugar, en el marco del GATT (Acuerdo General sobre Tarifas e Intercambio), un intenso debate acerca del tratamiento específico que debería darse a los bienes culturales, su intercambio internacional y su posible protección por parte de algunos estados nacionales.

La polémica provocó la ruptura del monolítico frente de los países más desarrollados. Francia y Canadá, enfrentan con válidos argumentos de protección la política aperturista de EE.UU., que considera a la cinematografía y sus productos como bienes de intercambio no específicos, sujetos a las reglas generales del comercio internacional regulado por la OMC y sus acuerdos.

A la luz de esta polémica, en 1993, nace el concepto de “excepción cultural”, que ha sumado a Francia y Canadá el respaldo de muchos países, incluido Brasil y Argentina, preocupados por la supervivencia de sus industrias culturales, en particular la cinematográfica y la audiovisual.

El concepto define la propuesta de exceptuar la cultura y sus actividades productivas de las reglas del mero comercio, permitiendo formas específicas de protección y fomento que, de no existir, implicarían el debilitamiento y hasta la desaparición de las identidades culturales nacionales.

La excepción cultural como propuesta, se funde con el más amplio concepto de “diversidad cultural”, que expresa la más firme resistencia a la globalización salvaje impulsada por el mercado del ocio y el reducido grupo de multinacionales que lo hegemonizan. Lo que está en juego es mucho más que el éxito o fracaso de una industria y sus empresas. Naciones enteras se juegan en este debate su “lugar en el mundo” o la definitiva exclusión.

El cine es, fundamentalmente, una industria cultural y requiere, como el conjunto de nuestras industrias, de activas políticas públicas de estímulo y protección, propias de su doble especificidad: cultura e industria.

La industria del cine argentina es una industria pequeña, aparentemente débil, pero es también, debemos decirlo, la segunda industria del idioma español y tal vez la décima o novena industria cinematográfica de occidente, por la cantidad de películas y por su presencia en el mercado mundial.

Si no existiera protección aduanera para los autos en la Argentina, no existiría la industria automotriz, y si no tuviéramos alguna forma de protección para el cine, no tendríamos industria cinematográfica. Si los autos se protegen por vía aduanera, ¿cómo podemos proteger el cine? Reaparece aquí el tema de la excepción cultural para la actividad cinematográfica, exceptuada de hecho de las formas habituales de protección de bienes industriales.

Curiosamente el primer partidario de esta protección ha sido Estados Unidos, que planteó en 1948 la necesidad de que las industrias culturales debían de ser exceptuadas de los acuerdos de comercio entre las naciones. Prueba una vez más que la gran potencia del Norte no tiene posiciones permanentes sino sólo intereses permanentes.

Para proteger al cine como industria, los estados que quieren tener una industria cinematográfica y audiovisual activa han desarrollado diferentes maneras de fomento. Con excepción de EE.UU., China y la India que, como controlan sus grandes mercados o, en caso de Hollywood, el mercado mundial, el resto de los países del mundo que tienen industria cinematográfica, como Francia, España, Italia, subsidian su cine. ¿Por qué requieren de esas ayudas la mayoría de las cinematografías del planeta?

Subsidios vs. Dumping

Es muy difícil para cualquier país, a riesgo de aislarse culturalmente, gravar con razonabilidad industrial una película extranjera en su paso por la aduana. El propósito de forjar identidades está acompañado por la necesidad de integración y participación en un mundo globalizado. Lo contrario podría generar una cultura nacional pero al mismo tiempo aislada, desconectada de lo que es la producción global.

China, por ejemplo, pone un límite a la entrada de películas extranjeras y, a pesar de la reciente apertura, sólo permite 30 películas extranjeras por año. Mi punto de vista es que esto no es viable para la Argentina ni en términos políticos, ni económicos, ni culturales, y es así como lo ve la mayoría de los países de occidente. No hay otra posibilidad que permitir el ingreso de películas extranjeras sin gravar su verdadero costo industrial, que es el costo de producción.

Pero eso genera una enorme desventaja para las industrias culturales de los países que deben enfrentar a la cultura más poderosa, que es la que produce cine fundamentalmente desde Hollywood. Entran al mercado cinematográfico películas que costaron u$s 100 millones y sólo pagan un impuesto mínimo por el ingreso de un internegativo, que es una copia del negativo original.

Esto determina una suerte de dumping frente a nuestra industria cinematográfica, que debe competir con películas que ya amortizaron su costo, mientras las películas argentinas deben amortizarlo en su propio mercado.

A esta desventaja debemos agregar el hecho de que nuestros filmes pagan, a su vez, un impuesto aduanero por el material virgen que utilizan, por el equipamiento (cámara, luces, equipos de edición) y por los productos utilizados en el proceso de laboratorio.

Esto es lo que definió muy bien el presidente Kirchner en su discurso del Festival de Mar del Plata: “Una lucha entre David y Goliat”. Nuestro cine es sin duda una suerte de David cinematográfico que debe pelear contra el Goliat de Hollywood y, además, con las manos atadas. Entonces, lo que han hecho los países desde hace tiempo, la Argentina desde 1948, es tener políticas de fomento del cine propias, no excluyentes del cine extranjero.

En la actualidad, en la Argentina esta protección es regulada por la Ley de fomento cinematográfico, que establece un fondo que se nutre del 10% de toda entrada vendida, 10% de todo video vendido o alquilado y un porcentaje de publicidad en la televisión. Con este fondo fomentamos nuestro cine. Un monto equivalente a lo que sale una película mediana o pequeña de Hollywood. Con esta cifra el Estado argentino contribuye a la producción de alrededor de 50 películas anuales.

Cuota de pantalla

Además de los subsidios, hay una segunda línea de defensa, ya que de nada sirve que una política pública ayude a filmar si se mantiene la hegemonía casi salvaje de la producción norteamericana, los llamados “tanques”de Hollywood.

Basta analizar los porcentajes de participación de las cinematografías nacionales para entenderlo: el cine alemán llega a un 12 % en su propio mercado; España tiene un 16%; Brasil ha oscilado del 8 % el año pasado, al 23% sobre la base de una particular asociación entre las compañías norteamericanas y el cine brasileño. En Argentina hemos estado históricamente entre un 10 y un 20%. Pero en 2004, a pesar de contar con películas de gran potencial comercial, hemos descendido por debajo del 10% en nuestro propio mercado.

Es evidente que el sistema de comercialización que distribuye las películas “tanque” tiene una política francamente agresiva, con metas explícitas para copar las pantallas. Estrenan con una cantidad masiva de copias, tapan las salidas (muy pocos títulos, muchas copias) y sobre la base de una alianza explícita con las empresas de las multipantallas. En el momento de levantar por la nueva programación una película de Hollywood o una argentina, ha sido recurrente la opción de levantar a esta última.

Esta es la historia de muchos países, no sólo de la Argentina. Entonces aparece la pregunta: ¿para qué sirve fomentar una industria de cine si luego no se la protege en la exhibición?

Volvemos entonces al punto de partida, ¿es válido que un Estado proteja a una industria cultural frente a las desventajas que ésta padece en el libre juego del mercado? La respuesta, obviamente, es sí. Los países sensatos toman medidas de protección de sus industrias, incluidas las industrias culturales. Un estado puede y debe valerse de formas de protección, especialmente en el plano de su producción cultural.

Esta es la razón por la que se implementa la cuota de pantalla. Que curiosamente no es la medida fundamental para proteger en el mercado al cine argentino. La cuota de pantalla es algo así como el piso. El piso establece que se debe estrenar una cantidad de películas por año en las salas de cine nacionales, pero ocurre que, al no haber películas ni copias suficientes, los resultados se diluyen.

Hagamos un cálculo: hacemos 50 películas por año, que se estrenan con menos de 10 copias. Eso significa que al mercado local ingresan 500 copias de cine nacional por año. Una sola película grande norteamericana llega hoy a las 140 copias, lo que implica que con sólo tres películas de las denominadas “tanque” prácticamente nos equiparan.

La finalidad de la cuota de pantalla es facilitar el estreno de todos los títulos argentinos, pero si todo terminara ahí, habría libertad para sacarlos por la presión de los títulos de las grandes distribuidoras de Hollywood. Por lo tanto, aun con cuota de pantalla, no habría techo, no podríamos crecer.
Media de continuidad

Para compensar esta debilidad se ha complementado la cuota de pantalla con lo que se conoce como media de continuidad, que consiste en la obligatoriedad de que una película que reúne una cantidad mínima de espectadores se quede en cartelera.

Para dar un ejemplo, Luna de Avellaneda (en cartelera al momento de este trabajo), cumple en las salas en que se proyecta la cuota de pantalla. Sobre la base de las necesidades de las salas y de los distribuidores extranjeros, la película igualmente podría bajar de cartel, pero ahora, con la vigencia de la ley, se dan dos realidades: que no puedan sacarla, pero también que los empresarios de la exhibición no pierdan dinero porque están dejando una película que logra buenas recaudaciones.

Hay entonces dos herramientas que se complementan: obligatoriedad de exhibición en la cuota de pantalla e imposibilidad de levantar el filme exitoso con la media de continuidad. Pero en este último caso hablamos de películas que la gente desee ver. La ley no implica que una película sin público permanezca igual en cartel. Esto no puede ocurrir ya que es imposible una protección de mercado que tienda a la destrucción del mercado, negándole rentabilidad al negocio de la exhibición. Además contradice el espíritu del fomento, ya que el cine argentino se subsidia sobre la base de la recaudación total de boletería. Si se obliga a que permanezcan películas de baja taquilla, descendería la recaudación de boletería en detrimento de los recursos necesarios para subsidios. Paradójicamente, destruiríamos al cine que debemos proteger.

Pero, a mi parecer, una política pública de fomento de cine no debe jerarquizar sólo el cine comercial, debe jerarquizar la producción cinematográfica. Lo que ocurre es que la porción de mercado propia se defiende con el cine de mayor potencial comercial del mismo modo que la porción de festivales y prestigio internacional se defiende con el cine de arte.


Espacios INCAA


Por último, los Espacios INCAA, que tienen hoy el 1 % del mercado en la Argentina y que esperamos acrecentar, son la última línea de protección para nuestro cine. Apuntan, como cadena nacional de salas, a la sistemática presencia de todo el cine argentino en lugares a donde no llegaría por la vía comercial, y al mantenimiento en cartelera de películas que, por sus características, no cumplen con la media. Los Espacios INCAA son una herramienta complementaria que permite la construcción de un mercado alternativo, subsidiado por el Instituto, para asegurar la presencia de nuestro cine en el mercado y expandirlo a un sector que no tiene acceso a las salas por el precio de la entrada.

Y cumplen un rol social muy importante, porque si tenemos una política pública de cine, es una política pública del país para todos los argentinos. Aquí hay un ejemplo de cómo lo nacional y lo popular deben ir de la mano: la política nacional de protección de cine debe tener también una función social.

Con las recientes medidas regulatorias no queremos (ni podemos) expulsar a Hollywood de nuestras pantallas, hemos tomado medidas simplemente para que Hollywood no nos expulse a nosotros. Hoy no estamos planteando tener 80% del mercado argentino (cuando es Hollywood el que tiene el 85% de nuestro mercado), ni tampoco prohibimos o limitamos el ingreso del cine norteamericano como lo hace China. Lo hacemos para proteger la parte de mercado que entendemos nos corresponde por la cantidad y calidad de producción de nuestra cinematografía: un 20%, en la perspectiva de hasta un 30% a partir de la consolidación de las nuevas medidas.

La cuota de pantalla no es en sí misma una bandera; sí lo es la defensa del interés nacional, de nuestra cultura, del trabajo argentino, de un cine nacional jaqueado permanentemente en nuestro propio mercado... Entonces las medidas se vuelven herramientas, no son fines sino medios.

La cuota de pantalla es un tema esencial porque la cultura es esencial para el proyecto de un país. Pero también es esencial porque en torno a debates y discusiones sobre esto se establecen formas de desarrollo, de soberanía, de crecimiento, se marca un camino. La indefensión de nuestro cine sería una derrota para todos los argentinos, aunque no debemos esperar que la cuota de pantalla obre un milagro, ya que es sólo un medio, una política pública de protección que necesita del conjunto de políticas que diseñan el camino para construir un país en el que valga la pena vivir. Una vez más es imprescindible recordar que no podrá haber un cine exitoso en un país que fracase.

18 de noviembre de 2007

Censura: ¿Quién le pone el cascabel al león de la Metro?

Por Christian Wiener

La Constitución Política del Perú del año 1979 abolió de manera definitiva la censura en el país, y la posterior carta magna, pergeñada durante el fujimorismo, no se atrevió a dar marcha atrás en este punto (como si lo hizo en muchos otros aspectos). Quiere decir que, legal y constitucionalmente, no existe censura estatal en el país desde hace por lo menos 27 años[i]. Sin embargo, lo que la legislación no ha podido cautelar ni impedir es la otra censura, más solapada e indirecta, pero tal vez más eficaz y ciertamente tan intolerable como la anterior. Nos referimos a la censura de las empresas distribuidoras, en especial las representantes en el país de las “Majors” hollywoodenses (UIP, Warner y Andes Films) que desde su posición cuasi oligopólica en el mercado (entre el 70 y 80% de la cartelera es ocupado por estas empresas), deciden que podemos ver o no los peruanos.

Ya hace algunos años, un informe de la MPAA sobre Suramérica, dividía al continente entre países con un cierto nivel educativo y cultural del público (Argentina, Brasil, Chile, y Uruguay); y otros que solo valían la pena para estrenos de películas de acción, comedias fáciles y reconocidos “blockbusters”. Ni que decir que entre estos últimos esta el Perú, junto a Colombia, Venezuela, Ecuador, Bolivia y Paraguay. Por eso, no es de extrañar que durante tantos años hayamos estado alejados de lo más significativo de la producción cinematográfica mundial, incluida la norteamericana, porque los distribuidores discriminan a su antojo que se estrena y que no en nuestras salas, incluso con las copias en Lima y los avances publicitarios proyectándose. No se puede argüir que ello es debido a la piratería[ii], pues el incremento de esa actividad es bastante posterior a esta práctica (y en cierta medida también consecuencia de ella).

Pero la discriminación no se limita a las películas que distribuyen de las casas matrices en los Estados Unidos, sino que en una actitud de verdadero “perro del hortelano” (para ponerse a tono con un reciente artículo periodístico), también bloquean y obstaculizan los estrenos de las cintas de los distribuidores independientes –que traen títulos de otras cinematografías como las europeas, asiáticas o latinoamericanas (entre las que se encuentran las peruanas, muchas de las cuales optaron por ser distribuidos por estas empresas para no verse excluidas). Uno de estos mecanismos es el llamado block booking, que como señala García Canclini[iii] consiste en la contratación de películas. “Quiere decir que las distribuidoras, para vender, por ejemplo, “El hombre araña” o “Jurassic Park”, obligan a las salas a comprar 30 filmes de bajo interés y calidad. Si un exhibidor nacional, aunque sea tan poderoso como Cinépolis, que cuenta con más de 1000 salas en México, coloca filmes no estadounidenses (mexicanos, europeos o de América latina) en las semanas preferentes, será “sancionado” por las distribuidoras de Estados Unidos privándolo de los éxitos de taquilla, generados por Hollywood.”

Estas empresas, que se apoyan para sus estrenos en el multimillonario marketing internacional de sus productos (y los periodistas complacientes que lo celebran), se benefician adicionalmente de un evidente dumping, gracias al ardid legal creado hace años para favorecer el importe de películas para festivales, y que les permite ingresar al país las decenas de copias de sus estrenos más taquilleros como internación temporal, y que luego son derivados a Ecuador y/o Bolivia, y que no quedan afectos a aranceles ni ningún otro tributo que si se aplican a otros productos y servicios.

Y como si todo esto fuera poco, y mostrando su falta de respeto a los espectadores, esta la costumbre cada vez más difundida de proyectar películas dobladas al español (y no sólo para menores), los cortes a las copias originales y, ahora último, como ha sido denunciado en varios blogs y notas periodísticas, estrenaron la película “La mujer de mis pesadillas” de los hermanos Farrelly con groseros parches y mutilaciones, con la obvia intención de “bajarle” la clasificación de impropia para menores de 18 a 14 años. Hay que mencionar que poco tiempo después de la antes mencionada “caída” de la censura, se disolvió sin pena ni gloria la otrora poderosa Junta de Clasificación de Películas (limitada en los últimos tiempos a determinar la prohibición por edades de los estrenos) y su función paso a manos de los propios distribuidores, que se “autorregularon” al modo neoliberal, con todas las facilidades a las empresas y descrédito del Estado. Isaac León ha propuesto que se quite al gato del despensero y se restablezca la función de la Junta, posiblemente en manos del CONACINE (donde están presente los distribuidores y exhibidores, además del representante del INDECOPI), que podría supervisar también el estado y las condiciones de las copias a estrenarse, para evitar casos como “La mujer de mis pesadillas”[iv].

Tiene razón el comunicado de protesta de la Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI), al instar “al Instituto Nacional de Defensa de la Competencia y de la Protección de la Propiedad Intelectual (INDECOPI), entidad que, cada vez que destruye material pirata, usa aplanadoras parecidas a la hegemónica distribución del cine norteamericano, y al Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE), ente oficial del cine peruano donde también están representados los distribuidores, exhibidores y el INDECOPI, a que se pronuncien sobre este abuso empresarial contra una obra cinematográfica y el derecho del público a consumir un producto tal como lo concibieron sus realizadores”. Hasta el momento, ninguna de estas dos instituciones se ha pronunciado en este tema, lo que me parece un grave error. INDECOPI debería recordar que más que actuar como guachimán o relacionista público de las empresas distribuidoras (por ejemplo, en la campaña del “día del cine”) su principal obligación es frente al público y en defensa de los derechos del consumidor, lo que los obligaría a actuar de oficio ante la evidente estafa y atentado comercial. Pero creo que pedir que sancionen a una empresa que representa intereses norteamericanos, a puertas de la aprobación del TLC en los Estados Unidos, es casi una utopía (ya podemos imaginando lo que pasará en el futuro)
Un Estado indolente, que deja hacer y pasar, protegiendo al más fuerte, sobretodo si es extranjero, y sin respeto de los ciudadanos de a pie; para no hablar, otra vez, de la falta de apoyo al arte y la cultura, que parecen palabras borradas en todo discurso oficial. Y pensar que unos años atrás todavía se podía promover la exhibición en salas comerciales de obras de calidad, diferenciadas e incluso nacionales, acogiéndose a una posible exoneración del impuesto municipal (que es el 10% del boleto), pero ahora ni siquiera eso subsiste. No es extraño que con gobernantes así, el Perú ocupe el último lugar en matera educativa en nuestro continente. Mientras tanto, vamos al cine o, mejor, consumimos pirata (que por lo menos nos entrega la película completa). Usted decide.


[i] Por lo menos en teoría, ya que en el primer gobierno de Alan García se presentó el affaire de “La última tentación de Cristo”, la película de Martin Scorsese que por presiones de la alta jerarquía católica no logro ser estrenada en su oportunidad, aunque varios años después si llego a exhibirse en las salas de estreno.
[ii] Picante tema que será motivo de un futuro post
[iii] NÉSTOR GARCÍA CANCLINI. Diferentes, desiguales y desconectados. Gedisa Editorial. Buenos Aires, 2004. Pag. 206.
[iv] En un comentario en la lista de Cinemaperú, Guayo Cayo ha indicado con acierto que la colocación de los “taparrabos” que exhibe la copia sólo habría sido posible haciendo un internegativo, que es un proceso caro y complejo, lo que lleva a pensar que esta versión fue instrumentalizada desde la casa matríz, lo que no exonera de responsabilidad a la filial local de UIP

La viabilidad económica de las industrias culturales

Un comentario sobre el funcionamiento a través de los mecanismos de mercado y la necesidad de intervención por parte del Estado[1]


por Pablo Perelman[2] y Paulina Seivach[3] - Argentina.


Introducción

Existe un antiguo debate sobre la necesidad de que el Estado intervenga para garantizar el acceso de toda la población a los bienes y servicios culturales. Más allá de las dife­rentes posiciones políticas e ideológicas, es posible afirmar que hay cierto consenso en colocar algunos límites a los mecanismos de asignación de recursos por parte del mercado, teniendo en cuenta que éstos no aseguran una distribución universal ni equi­tativa de la producción cultural entre los ciu­dadanos. Asimismo, otro debate clásico es cómo proteger la generación de contenidos culturales nacionales y regionales, y en qué medida es deseable y posible incidir en los gustos y pautas de consumo de la población a favor de la cultura autóctona, que estaría cada vez más amenazada por el avance de la globalización y, en particular, por el desa­rrollo vertiginoso de las tecnologías de la información y la comunicación (TICs).

En cambio, más incipiente es el debate sobre la necesidad de proteger y fomentar las industrias culturales nacionales en cuanto actividad económica que aporta valor agre­gado, genera empleo de alta calificación, permite el crecimiento de exportaciones no tradicionales, y produce sinergias con otros sectores de la economía. Más recientemen­te, este debate está comenzando a cobrar relevancia en la región y en nuestro país, debido a que las estadísticas muestran que las industrias de base cultural constituyen uno de los sectores más dinámicos de la economía mundial, están aumentando su participación en el comercio mundial y tie­nen un pronóstico de crecimiento en los próximos años a tasas muy elevadas.

En nuestro país dicho interés se refleja en varios estudios realizados en los últimos años por el sector público, académico y no gubernamental. En todos estos casos existe un esfuerzo por desarrollar una masa crítica de información en un sector que hasta hace pocos años estaba huérfano de datos; efec­tuar un diagnóstico económico de las indus­trias culturales teniendo en cuenta cuáles son sus potencialidades y limitaciones, y realizar propuestas de políticas públicas articuladas con el sector privado que generen un clima apropiado para los negocios, y el desarrollo de instrumentos para lograr un fuerte crecimiento en el corto, mediano y largo plazo.

A partir del debate que está en marcha, este artículo intenta analizar la viabilidad de las industrias culturales desde el punto de vista económico, entendiendo que dicha viabilidad es posible en la medida en que el mercado sea capaz de generar los incentivos para la producción y que exista una demanda adecuada por parte de los consumido­res locales y extranjeros. También analiza en qué medida la intervención del Estado resulta vital para asegurar la viabilidad de la producción industrial cultural, o para mejorar las posibilidades de acceso de la población a los bienes culturales, superar fallas de mercado, y mejorar el desenvolvimiento económico del sector.

Viabilidad económica, mercado e intervención estatal

Es importante aclarar que la enorme mayoría de las activi­dades económicas requiere de intervenciones por parte del Estado, que ocurren a través de mecanismos sumamente variados. Así el Estado se involucra realizando obras de infra­estructura, imponiendo protecciones arancelarias, financian­do actividades a tasas de crédito subsidiadas, a través del “compre nacional” o produciendo directamente a través de empresas estatales.

En el caso particular de las industrias culturales, la viabi­lidad del mercado y la necesidad de intervención estatal están vinculadas con la escala mínima de consumidores que requieren los bienes culturales para amortizar sus costos de producción. En tal sentido, si no se dispusiera de subsidios, una película –aun modesta– requeriría una cantidad mínima de 150.000 asistentes para cubrir sus costos, que es muy superior al promedio que exhiben las películas nacionales. En cambio, lanzar un título editorial al mercado tiene un costo menor, puesto que la escala mínima técnica de la producción industrial se sitúa en alrededor de 1.500 ejemplares.

El riesgo inherente a todo emprendimiento cultural es muy elevado. Por tal razón, para que una empresa pueda tener una rentabilidad positiva necesita compensar las ganancias que produce una escasa cantidad de éxitos con un número mayor de fracasos. Por otra parte, aun en el caso de que existan ganancias, el ciclo de los productos culturales es particularmente largo, y en algunas ocasiones se requiere entre uno y dos años para recuperar las inversiones realiza­das. En el peor y más frecuente de los casos, los productos significan una pérdida para las empresas, que requieren ser compensadas por ganancias anteriores o futuras para que la empresa permanezca en el mercado, Sólo una diversificación importante de la producción permite diversificar el riesgo, y permitir que una empresa tenga rentabilidad y permanezca en el mercado.

La industria del cine

El cine es el ejemplo arquetípico de una industria que, salvo contadísimas excepciones, no puede funcionar en ningún país sin que exista una fuerte intervención del Estado que neutralice la competencia con las superproducciones norte­americanas y un tamaño de mercado mínimo para amortizar los costos de producción, que se compone del público que asiste a las salas, la venta de derechos para video y las dis­tintas ventanas televisivas, y la exportación. Por esa razón, los países que desean tener una producción cinematográfica nacional, necesitan aplicar instrumentos de promoción y regulación.

En primer lugar, para que haya cine nacional es indispensable asegurar que las salas exhiban las películas hechas en el país, puesto que en una situación de total desregulación muchas de ellas ni siquiera llegarían a estrenarse. Para eso existe la llamada “cuota de pantalla”, que obliga a las empresas exhibidoras a estrenar un mínimo de películas nacionales por año. En segundo lugar debe garantizarse que esas películas, en la medida que obtengan una respuesta aceptable del público, no sean levantadas, lo cual es posible a través de la “media de continuidad”, que establece que una película debe mante­nerse en la cartelera si consigue cada semana una cantidad de espectadores no inferior a la media promedio de la sala en que se exhibe. En tercer lugar, dado que las medidas anterio­res tampoco garantizan que el film tenga una asistencia de público que sumado a otros ingresos (venta de derechos para televisión, VHS y DVDs, exportaciones, etc.) vuelva rentable el emprendimiento rentable, resulta necesario que una parte del costo de producción sea subsidiado. En nuestro país, las películas reciben un subsidio fijo que depende del costo de producción y características del film, mientras que el otro componente depende del resultado de taquilla (cuanto más entradas vende una película, más dinero en concepto de subsidio reciben los productores). También existe un compo­nente de los fondos de promoción que se destina a otorgar créditos para la producción cinematográfica.

El sistema de subsidio a la producción cinematográfica se financia fundamentalmente con un impuesto que pagan los espectadores que asisten al cine, con otro impuesto a la venta y alquiler de VHS y DVDs, y con un aporte que realiza el COMFER sobre un impuesto que se le aplica a los canales de televisión en función de sus ingresos por publicidad.

La importancia del régimen de subsidios es decisiva para la producción nacional. En ese sentido un estudio realizado a partir de los films nacionales estrenados entre 2000 y 2002 muestra que la enorme mayoría hubiera tenido un saldo eco­nómico negativo, de no haber contado con los subsidios del INCAA (Seivach y Perelman, 2005). También se aprecia la fuerte concentración de concurrencia y recaudación entre unos pocos filmes, puesto que del total de largometrajes estrenados en 2002, 59,4% de ellos fue visto por menos de 10.000 espectadores. En muchos casos, las películas tienen una rentabilidad negativa aun considerando los subsidios del INCAA; mientras que otras sólo consiguen salir airosas (al menos no pierden o tienen una rentabilidad positiva) sumando a los subsi­dios el aporte de fondos internacionales que se destinan a cofinanciar a las producciones independientes.

Es cierto que muchas películas que pasan desapercibidas para el público masivo tie­nen buenas críticas en el exterior y ganan premios en festivales internacionales. Sin embargo, en la mayoría de los casos, esto no necesariamente se traduce en éxitos desde el punto de vista comercial. Las películas que tienen mayor repercusión de público en el exterior casi siempre son las mismas que mostraron un buen desempeño en el mercado local.

A través del INCAA el Estado también inter­viene en el fomento de la exhibición de cine argentino, apoyando a empresas exhibidoras mediante subsidios y créditos para que mejoren su infraestructura y equipamiento, o abran nuevas salas, a cambio del respeto de una cuota de pantalla especial (parcial o total) destinada al cine nacional y latino­americano. En la actualidad existen cerca de 25 cines comprendidos en el proyecto “Espacios INCAA”, algunos de ellos en paí­ses extranjeros.

La industria del libro

El caso de la industria del libro es, en princi­pio, bastante diferente en lo que se refiere al grado de intervención del Estado. En primer lugar, es obvio que las empresas editoriales no requieren subsidios por parte del Estado como condición necesaria para su existen­cia, tal como lo demuestra la existencia de una trama importante de empresas grandes, medianas y pequeñas con una larga trayec­toria en el mercado editorial argentino. Las más antiguas tienen más de sesenta años en los que crecieron a partir del desarrollo de un sólido mercado interno que mostraba como característica distintiva en el ámbito regional un nivel educativo, cultural y socioeconómi­co relativamente alto. Asimismo, Argentina se constituyó en un país líder en la exporta­ción de libros al mercado hispano parlante, fundamentalmente por la venta de títulos de autores extranjeros traducidos al español, incluyendo entre sus destinos más impor­tantes a España, cuyo sector editorial se vio afectado muy negativamente por la dictadu­ra franquista.

El éxito de la industria editorial argentina y la destacada proyección al exterior se debió a la excelente calidad de los libros, entre los que podemos destacar tres aspectos: una generación de editores que constituyó un catálogo de renombrados escritores, un reconocido liderazgo en las traducciones de obras extranjeras, y muy buenas impresio­nes y encuadernaciones.

En los últimos años la industria del libro argentina no fue ajena al descalabro eco­nómico en que se sumió el país, lo que se manifestó en una reducción de los títulos editados y especialmente en el número de ejemplares impresos. La importación de libros creció a raíz de la caída de la compe­titividad y la pérdida de calidad de la pro­ducción nacional, y el grado de integración de la cadena de valor se resintió debido a que al menos la quinta parte de los libros de edición nacional se imprimía en países extranjeros. A ello se sumó que, en la déca­da del 90 y en los primeros años de la actual se produjo un proceso de concentración y extranjerización en el que fueron adquiridas muchas de las editoriales de mayor impor­tancia y trayectoria, que tuvo su otra cara en la quiebra de numerosas firmas peque­ñas. Sin embargo, en el mismo período sur­gieron nuevas editoriales favorecidas por un mercado cada vez más segmentado desde el punto de vista de intereses temáticos, que ofreció nuevo “nichos” para la producción. Luego de atravesar varios años de fuerte recesión, desde 2003 la industria muestra una franca recuperación; incluso la cantidad de títulos editados en 2004 se ha convertido en récord, al menos desde el inicio del regis­tro ISBN en 1982.

Aunque el mercado ha sido y continúa siendo en este sector el principal factor que dinamiza el desarrollo de la industria del libro argentino, el papel del sector público siempre ha sido relevante. En primer lugar, es indudable que la existencia de un mercado amplio de lectores no podría haberse logrado sin la temprana extensión de la escolaridad pública obligatoria y el crecimiento de una importante matrícula universitaria; y tampoco sin la enorme cantidad de bibliotecas populares, públicas, escolares y universitarias que se extendieron por toda la geografía del país, y que permitieron un acceso relati­vamente igualitario de la población a la lectura.

Más recientemente, se pueden identificar otras iniciativas del sector público orientadas al desarrollo del sector, de las cuales mencionamos aquellas que tienen mayor relevancia. Luego, se mencionan otros problemas que existen y requieren de medidas que están siendo implementadas o se encuentran en fase de estudio e implementación.

La Ley de Defensa de la Actividad Librera de 2001 establece que las editoriales son las únicas que pueden fijar el precio de tapa de los libros. Esta ley tiene entre sus principales objeti­vos defender a los canales de comercialización pequeños de la competencia con los supermercados y las grandes cadenas de librerías surgidas en los noventa; proteger la diversidad bibliográfica que ofrecen .las pequeñas librerías orientadas a fines temáticos (pero que para sobrevivir a la competencia necesitan vender en igualdad de condiciones los best sellers); y mantener la presencia de librerías en los barrios periféricos de los centros urbanos más importantes y en las pequeñas ciudades del interior del país.

Otra iniciativa del Estado que merece destacarse es la san­ción, también en el año 2001, de la Ley de Fomento del Libro y la Lectura, que tiene entre sus principales objetivos estimular el trabajo creativo de los autores; incrementar y mejorar la producción editorial nacional; asegurar el patri­monio bibliográfico y el acceso de la población a los libros; fomentar la cultura de la lectura desde la niñez; adoptar medidas tributarias favorables a la producción nacional; y erradicar las ediciones clandestinas y las copias no autoriza­das de libros. Cabe destacar que varios artículos centrales de esta ley, como la aplicación del IVA cero para toda la cadena de valor, y la exención del impuesto a las ganancia para los autores fue vetada por el Poder Ejecutivo Nacional y no pudo ser incluida en los años posteriores, a pesar de los reitera­dos reclamos del sector. Esto muestra la disputa que existe por el grado y sentido de las intervenciones públicas en dos ítems en que se demandan políticas de exención tributaria, que implican para el fisco una pérdida de recursos y que pue­den inducir a otros sectores económicos a solicitar medidas similares. En ese sentido, cabe destacarse que la ley plantea como un punto central la creación de un Fondo Nacional de Fomento del Libro, que en la práctica no logró incrementar los recursos económicos destinados para los objetivos señalados en la Ley.

Entre las políticas públicas más importantes llevadas a cabo en los últimos años, cabe mencionar las acciones del Estado para lograr un mayor acceso de la población a los libros. Nos referimos fundamentalmente a la constitución y dotación de bibliotecas escolares en zonas de bajos recursos, al apoyo a la compra de libros por parte de las bibliotecas populares y a las campañas públicas de promoción de la lectura. No obstante, estas acciones se han caracterizado por la falta de continuidad en el tiempo y la escasez de fondos que han sido destinados en comparación con las necesidades detectadas.

Un aspecto importante que queremos resaltar es que si bien la mayoría de estas acciones apunta a favorecer el acceso a los libros y promover la lectura en la población, muchas de ellas repercuten favorablemente sobre la industria editorial. En muchos casos, no obstante, dichos efectos no son direc­tos, o sólo se producen en el mediano y largo plazo.

Entre las medidas que tienen un efecto directo y a corto plazo, se cuentan las compras de libros que realiza el Estado para dotar a las bibliotecas o distribuir ejemplares gratuitos a la población. A través de estas compras las editoriales se aseguran la viabilidad económica de los libros de su catálogo que son seleccionados y, en algunos casos –como en el de las editoriales que trabajan con libros de texto– las ventas al Estado pueden ser determinantes para lograr una rentabilidad general. Por su parte, en el caso de los libros de ficción e inte­rés general, cada título que adquiere la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares (CONABIP) significa un piso de ventas, sin considerar el mercado, de 1.500 ejemplares, que es un valor cercano al promedio de tirada de los últimos años.

El programa “Opción Libros”[iv] lanzado hace apenas dos meses por la Subsecretaría de Industrias Culturales del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires es un buen ejemplo de la necesidad de encontrar instrumentos que beneficien tanto a las editoriales como a los lectores. Dado que este programa funciona promoviendo un acuerdo entre editoriales PyMEs y librerías para la exhibición de obras seleccionadas por las primeras, el público lector tiene la posibilidad de tomar con­tacto con este material y eventualmente adquirirlo. Para las editoriales, por su parte, “Opción libros” les permite el mejor conocimiento del sello editorial, la difusión de su catálogo y la posibilidad de incrementar sustancialmente las ventas de autores poco conocidos por los lectores. En tal sentido, resulta muy relevante tener en cuenta que alrededor del 50% de los libros que se venden –si excluimos los de texto-, son para regalo, y que en este caso hay una fuerte tendencia a realizar apuestas relativamente conservadoras, reforzando la venta de los títulos mejor exhibidos en los canales de venta, que son los best sellers. Para algunas librerías también signi­fica una oportunidad para incrementar sus ventas globales, en la medida en que amplían su oferta visible.

Si se piensa en los factores que determinaron la época dora­da del libro argentino, es necesario retomar ciertos requisitos que garanticen productos de calidad, sobre todo en la medida que quiera recuperarse el enorme terreno perdido en el mercado hispanoparlante. Para eso resulta imprescindible mejorar integralmente el funcionamiento de la cadena de valor, y remover los principales obstáculos que enfrenta el sector en el nuevo contexto macroeconómico. Un inconveniente grave que surgió con posterioridad al abandono de la convertibilidad, es la ausencia de financiamiento para la adquisición de papel que, como es un commodity, con la devaluación triplicó sus precios, a lo que se sumó una fase ascendente a nivel internacional. La estructura oligopólica de la producción de papel, el aumento de la proporción que se coloca en los mercados externos, también se ha traducido en fuertes reducciones de stock y demoras en las entregas. Esta situación es otro ejemplo de cómo en determinados contextos macroeconómicos la asignación de recursos por parte del mercado no conduce a soluciones eficientes, y de cómo esas fallas repercuten sobre los eslabones más débiles de una cadena de valor (las editoriales versus las papeleras) o en el interior de un eslabón. En tal sentido, las grandes editoriales tienen mayor capacidad de financiamiento propio, consiguen negociar mejores plazos con los fabricantes o distribuidores de papel, y pueden planificar sus compras con mayor antelación para evitar faltantes, mientras que las editoriales pequeñas no disponen de esos recursos.

El precio de los derechos editoriales de autores extranjeros también creció en forma proporcional a la devaluación, lo que dificulta mucho la posibilidad de las editoriales argentinas de competir con España y otros países de habla hispana. También en este caso resulta necesario contar con instrumentos originales para financiar la compra de derechos de autor, como podría ser la constitución de un fideicomiso, que permita que los inversores obtengan una rentabilidad global, y reduzcan el alto riesgo de apostar a cada título.

Conclusiones

Hemos tratado de mostrar con la presentación de dos de las industrias culturales con mayor trayectoria y posibilidades de crecimiento del país, la viabilidad económica que presentan a través del libre juego del mercado y el papel que tiene la intervención estatal en cada caso. Así, en el caso del cine observamos que los instrumentos de promoción, como los subsidios y créditos, y las normas para garantizar la exhibición, como la cuota de pantalla y la media de continuidad, resultan indispensables para garantizar la existencia de la producción cinematográfica, ya que de otra manera resultaría imposible que las películas nacionales pudieran salvar la competencia con las multimillonarias producciones hollywoodenses.

En el caso de la industria del libro, en cambio, se ha visto que es posible que exista una industria editorial nacional sin que el Estado intervenga de manera directa fomentando la actividad. No obstante, se señaló el papel insustituible que tiene el sector público en lo que respecta al logro de una educación de calidad, el acceso a los libros y la promoción de la lectura, especialmente en un país donde la pobreza y la desigualdad del ingreso se han visto tan fuertemente agravados en los últimos años. También se recalcó el impacto indirecto que estas medidas tienen sobre la oferta de las editoriales.

[1] Artículo preparado especialmente para este número de la Revista Observatorio.
[2] Director del CEDEM (Centro de Estudios para el Desarrollo Económico Metropolitano)
[3] Consultora, especialista en Industrias Culturales de dicho organismo.
[iv] Opción Libros es una iniciativa de la Subsecretaría de Gestión e Industrias Culturales de la Secretaría de Cultura del GCBA destinada a fomentar y promover las ediciones de calidad de las pequeñas y medianas editoriales a través de la creación de espacios destacados de venta en las librerías y una importante difusión de prensa.