20 de noviembre de 2007

La importancia de la cuota de pantalla

Apuntes del presidente del INCAA, Jorge Coscia, para un ensayo sobre temas de política cultural argentina, próximo a editarse (tomado de Raíces del Cine)


La cuota de pantalla es, por definición, el establecimiento por parte del Estado de una cantidad obligatoria de películas por sala en un período determinado. Es una medida que los estados se han dado a fin de proteger su cinematografía en el mercado.

Pero la cuota de pantalla es, en realidad, sólo una de las herramientas de regulación que tiene un estado para la defensa y promoción de la actividad cinematográfica. Y al debatir sobre el tema es inevitable que nos introduzcamos en otro gran debate de carácter esencialmente ideológico y de alcance universal: ¿debe el Estado regular el mercado en áreas sensibles como el cine y la cultura?

En general, nadie se sorprende si un estado grava el ingreso de productos extranjeros en su aduana; esto es de uso común. Prácticamente no hay país en el mundo que no establezca gravámenes. Hasta se podría decir que la construcción de los grandes estados modernos y de los países denominados “potencias” está ligada al modo en que protegieron su industria y sus actividades en relación a la exportación libre.

Hay un episodio aleccionador en torno del tema del proteccionismo, que tiene que ver con el nacimiento mismo del cine. El 1891 Edison inventa en Estados Unidos un aparato de visión individual llamado kinetoscopio. El espectador debía aplicar el ojo a una lente de aumento, a través de la cual podía ver películas breves, de diecisiete metros, que el mismo Edison abastecía desde sus estudios de Menlo Park.

Casi en paralelo, los hermanos Lumiere desarrollan en Francia otro modo de ver cine que consistía en la proyección de la imagen sobre una pantalla. El cinematógrafo no interesó en principio a Edison, hasta que Félix Mesguisch, operador de los hermanos Lumiere, ensayó el sistema en un music-hall neoyorquino con un éxito abrumador que incluyó vítores a los Lumiere y el acompañamiento de La Marsellesa. El cine se transformaba así en el gran arte de masas que aún hoy continúa siendo.

Era 1896 y luego de una gira, Mesguish regresó a Nueva York donde, además de comprobar la decadencia del kinetoscopio, se encontró con que habían proliferado las salas de exhibición equipadas con aparatos de proyección de patente americana llamados vitascopio, veriscopio y el muy conocido biógrafo.

Las autoridades aduaneras confiscaron los equipos franceses y Mesguish debió partir con las imágenes francesas y su Marsellesa al Canadá. Una mezcla de piratería industrial y proteccionismo hacía nacer a la gran industria del espectáculo que no mucho después se mudaría a Hollywood.

La excepción cultural

Luego de la Segunda Guerra Mundial y a través de la OMC (Organización Mundial de Comercio) se realizaron esfuerzos tendientes a desarrollar al máximo los intercambios de bienes y servicios entre todos los países del planeta. En los últimos diez años tuvo lugar, en el marco del GATT (Acuerdo General sobre Tarifas e Intercambio), un intenso debate acerca del tratamiento específico que debería darse a los bienes culturales, su intercambio internacional y su posible protección por parte de algunos estados nacionales.

La polémica provocó la ruptura del monolítico frente de los países más desarrollados. Francia y Canadá, enfrentan con válidos argumentos de protección la política aperturista de EE.UU., que considera a la cinematografía y sus productos como bienes de intercambio no específicos, sujetos a las reglas generales del comercio internacional regulado por la OMC y sus acuerdos.

A la luz de esta polémica, en 1993, nace el concepto de “excepción cultural”, que ha sumado a Francia y Canadá el respaldo de muchos países, incluido Brasil y Argentina, preocupados por la supervivencia de sus industrias culturales, en particular la cinematográfica y la audiovisual.

El concepto define la propuesta de exceptuar la cultura y sus actividades productivas de las reglas del mero comercio, permitiendo formas específicas de protección y fomento que, de no existir, implicarían el debilitamiento y hasta la desaparición de las identidades culturales nacionales.

La excepción cultural como propuesta, se funde con el más amplio concepto de “diversidad cultural”, que expresa la más firme resistencia a la globalización salvaje impulsada por el mercado del ocio y el reducido grupo de multinacionales que lo hegemonizan. Lo que está en juego es mucho más que el éxito o fracaso de una industria y sus empresas. Naciones enteras se juegan en este debate su “lugar en el mundo” o la definitiva exclusión.

El cine es, fundamentalmente, una industria cultural y requiere, como el conjunto de nuestras industrias, de activas políticas públicas de estímulo y protección, propias de su doble especificidad: cultura e industria.

La industria del cine argentina es una industria pequeña, aparentemente débil, pero es también, debemos decirlo, la segunda industria del idioma español y tal vez la décima o novena industria cinematográfica de occidente, por la cantidad de películas y por su presencia en el mercado mundial.

Si no existiera protección aduanera para los autos en la Argentina, no existiría la industria automotriz, y si no tuviéramos alguna forma de protección para el cine, no tendríamos industria cinematográfica. Si los autos se protegen por vía aduanera, ¿cómo podemos proteger el cine? Reaparece aquí el tema de la excepción cultural para la actividad cinematográfica, exceptuada de hecho de las formas habituales de protección de bienes industriales.

Curiosamente el primer partidario de esta protección ha sido Estados Unidos, que planteó en 1948 la necesidad de que las industrias culturales debían de ser exceptuadas de los acuerdos de comercio entre las naciones. Prueba una vez más que la gran potencia del Norte no tiene posiciones permanentes sino sólo intereses permanentes.

Para proteger al cine como industria, los estados que quieren tener una industria cinematográfica y audiovisual activa han desarrollado diferentes maneras de fomento. Con excepción de EE.UU., China y la India que, como controlan sus grandes mercados o, en caso de Hollywood, el mercado mundial, el resto de los países del mundo que tienen industria cinematográfica, como Francia, España, Italia, subsidian su cine. ¿Por qué requieren de esas ayudas la mayoría de las cinematografías del planeta?

Subsidios vs. Dumping

Es muy difícil para cualquier país, a riesgo de aislarse culturalmente, gravar con razonabilidad industrial una película extranjera en su paso por la aduana. El propósito de forjar identidades está acompañado por la necesidad de integración y participación en un mundo globalizado. Lo contrario podría generar una cultura nacional pero al mismo tiempo aislada, desconectada de lo que es la producción global.

China, por ejemplo, pone un límite a la entrada de películas extranjeras y, a pesar de la reciente apertura, sólo permite 30 películas extranjeras por año. Mi punto de vista es que esto no es viable para la Argentina ni en términos políticos, ni económicos, ni culturales, y es así como lo ve la mayoría de los países de occidente. No hay otra posibilidad que permitir el ingreso de películas extranjeras sin gravar su verdadero costo industrial, que es el costo de producción.

Pero eso genera una enorme desventaja para las industrias culturales de los países que deben enfrentar a la cultura más poderosa, que es la que produce cine fundamentalmente desde Hollywood. Entran al mercado cinematográfico películas que costaron u$s 100 millones y sólo pagan un impuesto mínimo por el ingreso de un internegativo, que es una copia del negativo original.

Esto determina una suerte de dumping frente a nuestra industria cinematográfica, que debe competir con películas que ya amortizaron su costo, mientras las películas argentinas deben amortizarlo en su propio mercado.

A esta desventaja debemos agregar el hecho de que nuestros filmes pagan, a su vez, un impuesto aduanero por el material virgen que utilizan, por el equipamiento (cámara, luces, equipos de edición) y por los productos utilizados en el proceso de laboratorio.

Esto es lo que definió muy bien el presidente Kirchner en su discurso del Festival de Mar del Plata: “Una lucha entre David y Goliat”. Nuestro cine es sin duda una suerte de David cinematográfico que debe pelear contra el Goliat de Hollywood y, además, con las manos atadas. Entonces, lo que han hecho los países desde hace tiempo, la Argentina desde 1948, es tener políticas de fomento del cine propias, no excluyentes del cine extranjero.

En la actualidad, en la Argentina esta protección es regulada por la Ley de fomento cinematográfico, que establece un fondo que se nutre del 10% de toda entrada vendida, 10% de todo video vendido o alquilado y un porcentaje de publicidad en la televisión. Con este fondo fomentamos nuestro cine. Un monto equivalente a lo que sale una película mediana o pequeña de Hollywood. Con esta cifra el Estado argentino contribuye a la producción de alrededor de 50 películas anuales.

Cuota de pantalla

Además de los subsidios, hay una segunda línea de defensa, ya que de nada sirve que una política pública ayude a filmar si se mantiene la hegemonía casi salvaje de la producción norteamericana, los llamados “tanques”de Hollywood.

Basta analizar los porcentajes de participación de las cinematografías nacionales para entenderlo: el cine alemán llega a un 12 % en su propio mercado; España tiene un 16%; Brasil ha oscilado del 8 % el año pasado, al 23% sobre la base de una particular asociación entre las compañías norteamericanas y el cine brasileño. En Argentina hemos estado históricamente entre un 10 y un 20%. Pero en 2004, a pesar de contar con películas de gran potencial comercial, hemos descendido por debajo del 10% en nuestro propio mercado.

Es evidente que el sistema de comercialización que distribuye las películas “tanque” tiene una política francamente agresiva, con metas explícitas para copar las pantallas. Estrenan con una cantidad masiva de copias, tapan las salidas (muy pocos títulos, muchas copias) y sobre la base de una alianza explícita con las empresas de las multipantallas. En el momento de levantar por la nueva programación una película de Hollywood o una argentina, ha sido recurrente la opción de levantar a esta última.

Esta es la historia de muchos países, no sólo de la Argentina. Entonces aparece la pregunta: ¿para qué sirve fomentar una industria de cine si luego no se la protege en la exhibición?

Volvemos entonces al punto de partida, ¿es válido que un Estado proteja a una industria cultural frente a las desventajas que ésta padece en el libre juego del mercado? La respuesta, obviamente, es sí. Los países sensatos toman medidas de protección de sus industrias, incluidas las industrias culturales. Un estado puede y debe valerse de formas de protección, especialmente en el plano de su producción cultural.

Esta es la razón por la que se implementa la cuota de pantalla. Que curiosamente no es la medida fundamental para proteger en el mercado al cine argentino. La cuota de pantalla es algo así como el piso. El piso establece que se debe estrenar una cantidad de películas por año en las salas de cine nacionales, pero ocurre que, al no haber películas ni copias suficientes, los resultados se diluyen.

Hagamos un cálculo: hacemos 50 películas por año, que se estrenan con menos de 10 copias. Eso significa que al mercado local ingresan 500 copias de cine nacional por año. Una sola película grande norteamericana llega hoy a las 140 copias, lo que implica que con sólo tres películas de las denominadas “tanque” prácticamente nos equiparan.

La finalidad de la cuota de pantalla es facilitar el estreno de todos los títulos argentinos, pero si todo terminara ahí, habría libertad para sacarlos por la presión de los títulos de las grandes distribuidoras de Hollywood. Por lo tanto, aun con cuota de pantalla, no habría techo, no podríamos crecer.
Media de continuidad

Para compensar esta debilidad se ha complementado la cuota de pantalla con lo que se conoce como media de continuidad, que consiste en la obligatoriedad de que una película que reúne una cantidad mínima de espectadores se quede en cartelera.

Para dar un ejemplo, Luna de Avellaneda (en cartelera al momento de este trabajo), cumple en las salas en que se proyecta la cuota de pantalla. Sobre la base de las necesidades de las salas y de los distribuidores extranjeros, la película igualmente podría bajar de cartel, pero ahora, con la vigencia de la ley, se dan dos realidades: que no puedan sacarla, pero también que los empresarios de la exhibición no pierdan dinero porque están dejando una película que logra buenas recaudaciones.

Hay entonces dos herramientas que se complementan: obligatoriedad de exhibición en la cuota de pantalla e imposibilidad de levantar el filme exitoso con la media de continuidad. Pero en este último caso hablamos de películas que la gente desee ver. La ley no implica que una película sin público permanezca igual en cartel. Esto no puede ocurrir ya que es imposible una protección de mercado que tienda a la destrucción del mercado, negándole rentabilidad al negocio de la exhibición. Además contradice el espíritu del fomento, ya que el cine argentino se subsidia sobre la base de la recaudación total de boletería. Si se obliga a que permanezcan películas de baja taquilla, descendería la recaudación de boletería en detrimento de los recursos necesarios para subsidios. Paradójicamente, destruiríamos al cine que debemos proteger.

Pero, a mi parecer, una política pública de fomento de cine no debe jerarquizar sólo el cine comercial, debe jerarquizar la producción cinematográfica. Lo que ocurre es que la porción de mercado propia se defiende con el cine de mayor potencial comercial del mismo modo que la porción de festivales y prestigio internacional se defiende con el cine de arte.


Espacios INCAA


Por último, los Espacios INCAA, que tienen hoy el 1 % del mercado en la Argentina y que esperamos acrecentar, son la última línea de protección para nuestro cine. Apuntan, como cadena nacional de salas, a la sistemática presencia de todo el cine argentino en lugares a donde no llegaría por la vía comercial, y al mantenimiento en cartelera de películas que, por sus características, no cumplen con la media. Los Espacios INCAA son una herramienta complementaria que permite la construcción de un mercado alternativo, subsidiado por el Instituto, para asegurar la presencia de nuestro cine en el mercado y expandirlo a un sector que no tiene acceso a las salas por el precio de la entrada.

Y cumplen un rol social muy importante, porque si tenemos una política pública de cine, es una política pública del país para todos los argentinos. Aquí hay un ejemplo de cómo lo nacional y lo popular deben ir de la mano: la política nacional de protección de cine debe tener también una función social.

Con las recientes medidas regulatorias no queremos (ni podemos) expulsar a Hollywood de nuestras pantallas, hemos tomado medidas simplemente para que Hollywood no nos expulse a nosotros. Hoy no estamos planteando tener 80% del mercado argentino (cuando es Hollywood el que tiene el 85% de nuestro mercado), ni tampoco prohibimos o limitamos el ingreso del cine norteamericano como lo hace China. Lo hacemos para proteger la parte de mercado que entendemos nos corresponde por la cantidad y calidad de producción de nuestra cinematografía: un 20%, en la perspectiva de hasta un 30% a partir de la consolidación de las nuevas medidas.

La cuota de pantalla no es en sí misma una bandera; sí lo es la defensa del interés nacional, de nuestra cultura, del trabajo argentino, de un cine nacional jaqueado permanentemente en nuestro propio mercado... Entonces las medidas se vuelven herramientas, no son fines sino medios.

La cuota de pantalla es un tema esencial porque la cultura es esencial para el proyecto de un país. Pero también es esencial porque en torno a debates y discusiones sobre esto se establecen formas de desarrollo, de soberanía, de crecimiento, se marca un camino. La indefensión de nuestro cine sería una derrota para todos los argentinos, aunque no debemos esperar que la cuota de pantalla obre un milagro, ya que es sólo un medio, una política pública de protección que necesita del conjunto de políticas que diseñan el camino para construir un país en el que valga la pena vivir. Una vez más es imprescindible recordar que no podrá haber un cine exitoso en un país que fracase.

18 de noviembre de 2007

Censura: ¿Quién le pone el cascabel al león de la Metro?

Por Christian Wiener

La Constitución Política del Perú del año 1979 abolió de manera definitiva la censura en el país, y la posterior carta magna, pergeñada durante el fujimorismo, no se atrevió a dar marcha atrás en este punto (como si lo hizo en muchos otros aspectos). Quiere decir que, legal y constitucionalmente, no existe censura estatal en el país desde hace por lo menos 27 años[i]. Sin embargo, lo que la legislación no ha podido cautelar ni impedir es la otra censura, más solapada e indirecta, pero tal vez más eficaz y ciertamente tan intolerable como la anterior. Nos referimos a la censura de las empresas distribuidoras, en especial las representantes en el país de las “Majors” hollywoodenses (UIP, Warner y Andes Films) que desde su posición cuasi oligopólica en el mercado (entre el 70 y 80% de la cartelera es ocupado por estas empresas), deciden que podemos ver o no los peruanos.

Ya hace algunos años, un informe de la MPAA sobre Suramérica, dividía al continente entre países con un cierto nivel educativo y cultural del público (Argentina, Brasil, Chile, y Uruguay); y otros que solo valían la pena para estrenos de películas de acción, comedias fáciles y reconocidos “blockbusters”. Ni que decir que entre estos últimos esta el Perú, junto a Colombia, Venezuela, Ecuador, Bolivia y Paraguay. Por eso, no es de extrañar que durante tantos años hayamos estado alejados de lo más significativo de la producción cinematográfica mundial, incluida la norteamericana, porque los distribuidores discriminan a su antojo que se estrena y que no en nuestras salas, incluso con las copias en Lima y los avances publicitarios proyectándose. No se puede argüir que ello es debido a la piratería[ii], pues el incremento de esa actividad es bastante posterior a esta práctica (y en cierta medida también consecuencia de ella).

Pero la discriminación no se limita a las películas que distribuyen de las casas matrices en los Estados Unidos, sino que en una actitud de verdadero “perro del hortelano” (para ponerse a tono con un reciente artículo periodístico), también bloquean y obstaculizan los estrenos de las cintas de los distribuidores independientes –que traen títulos de otras cinematografías como las europeas, asiáticas o latinoamericanas (entre las que se encuentran las peruanas, muchas de las cuales optaron por ser distribuidos por estas empresas para no verse excluidas). Uno de estos mecanismos es el llamado block booking, que como señala García Canclini[iii] consiste en la contratación de películas. “Quiere decir que las distribuidoras, para vender, por ejemplo, “El hombre araña” o “Jurassic Park”, obligan a las salas a comprar 30 filmes de bajo interés y calidad. Si un exhibidor nacional, aunque sea tan poderoso como Cinépolis, que cuenta con más de 1000 salas en México, coloca filmes no estadounidenses (mexicanos, europeos o de América latina) en las semanas preferentes, será “sancionado” por las distribuidoras de Estados Unidos privándolo de los éxitos de taquilla, generados por Hollywood.”

Estas empresas, que se apoyan para sus estrenos en el multimillonario marketing internacional de sus productos (y los periodistas complacientes que lo celebran), se benefician adicionalmente de un evidente dumping, gracias al ardid legal creado hace años para favorecer el importe de películas para festivales, y que les permite ingresar al país las decenas de copias de sus estrenos más taquilleros como internación temporal, y que luego son derivados a Ecuador y/o Bolivia, y que no quedan afectos a aranceles ni ningún otro tributo que si se aplican a otros productos y servicios.

Y como si todo esto fuera poco, y mostrando su falta de respeto a los espectadores, esta la costumbre cada vez más difundida de proyectar películas dobladas al español (y no sólo para menores), los cortes a las copias originales y, ahora último, como ha sido denunciado en varios blogs y notas periodísticas, estrenaron la película “La mujer de mis pesadillas” de los hermanos Farrelly con groseros parches y mutilaciones, con la obvia intención de “bajarle” la clasificación de impropia para menores de 18 a 14 años. Hay que mencionar que poco tiempo después de la antes mencionada “caída” de la censura, se disolvió sin pena ni gloria la otrora poderosa Junta de Clasificación de Películas (limitada en los últimos tiempos a determinar la prohibición por edades de los estrenos) y su función paso a manos de los propios distribuidores, que se “autorregularon” al modo neoliberal, con todas las facilidades a las empresas y descrédito del Estado. Isaac León ha propuesto que se quite al gato del despensero y se restablezca la función de la Junta, posiblemente en manos del CONACINE (donde están presente los distribuidores y exhibidores, además del representante del INDECOPI), que podría supervisar también el estado y las condiciones de las copias a estrenarse, para evitar casos como “La mujer de mis pesadillas”[iv].

Tiene razón el comunicado de protesta de la Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI), al instar “al Instituto Nacional de Defensa de la Competencia y de la Protección de la Propiedad Intelectual (INDECOPI), entidad que, cada vez que destruye material pirata, usa aplanadoras parecidas a la hegemónica distribución del cine norteamericano, y al Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE), ente oficial del cine peruano donde también están representados los distribuidores, exhibidores y el INDECOPI, a que se pronuncien sobre este abuso empresarial contra una obra cinematográfica y el derecho del público a consumir un producto tal como lo concibieron sus realizadores”. Hasta el momento, ninguna de estas dos instituciones se ha pronunciado en este tema, lo que me parece un grave error. INDECOPI debería recordar que más que actuar como guachimán o relacionista público de las empresas distribuidoras (por ejemplo, en la campaña del “día del cine”) su principal obligación es frente al público y en defensa de los derechos del consumidor, lo que los obligaría a actuar de oficio ante la evidente estafa y atentado comercial. Pero creo que pedir que sancionen a una empresa que representa intereses norteamericanos, a puertas de la aprobación del TLC en los Estados Unidos, es casi una utopía (ya podemos imaginando lo que pasará en el futuro)
Un Estado indolente, que deja hacer y pasar, protegiendo al más fuerte, sobretodo si es extranjero, y sin respeto de los ciudadanos de a pie; para no hablar, otra vez, de la falta de apoyo al arte y la cultura, que parecen palabras borradas en todo discurso oficial. Y pensar que unos años atrás todavía se podía promover la exhibición en salas comerciales de obras de calidad, diferenciadas e incluso nacionales, acogiéndose a una posible exoneración del impuesto municipal (que es el 10% del boleto), pero ahora ni siquiera eso subsiste. No es extraño que con gobernantes así, el Perú ocupe el último lugar en matera educativa en nuestro continente. Mientras tanto, vamos al cine o, mejor, consumimos pirata (que por lo menos nos entrega la película completa). Usted decide.


[i] Por lo menos en teoría, ya que en el primer gobierno de Alan García se presentó el affaire de “La última tentación de Cristo”, la película de Martin Scorsese que por presiones de la alta jerarquía católica no logro ser estrenada en su oportunidad, aunque varios años después si llego a exhibirse en las salas de estreno.
[ii] Picante tema que será motivo de un futuro post
[iii] NÉSTOR GARCÍA CANCLINI. Diferentes, desiguales y desconectados. Gedisa Editorial. Buenos Aires, 2004. Pag. 206.
[iv] En un comentario en la lista de Cinemaperú, Guayo Cayo ha indicado con acierto que la colocación de los “taparrabos” que exhibe la copia sólo habría sido posible haciendo un internegativo, que es un proceso caro y complejo, lo que lleva a pensar que esta versión fue instrumentalizada desde la casa matríz, lo que no exonera de responsabilidad a la filial local de UIP

La viabilidad económica de las industrias culturales

Un comentario sobre el funcionamiento a través de los mecanismos de mercado y la necesidad de intervención por parte del Estado[1]


por Pablo Perelman[2] y Paulina Seivach[3] - Argentina.


Introducción

Existe un antiguo debate sobre la necesidad de que el Estado intervenga para garantizar el acceso de toda la población a los bienes y servicios culturales. Más allá de las dife­rentes posiciones políticas e ideológicas, es posible afirmar que hay cierto consenso en colocar algunos límites a los mecanismos de asignación de recursos por parte del mercado, teniendo en cuenta que éstos no aseguran una distribución universal ni equi­tativa de la producción cultural entre los ciu­dadanos. Asimismo, otro debate clásico es cómo proteger la generación de contenidos culturales nacionales y regionales, y en qué medida es deseable y posible incidir en los gustos y pautas de consumo de la población a favor de la cultura autóctona, que estaría cada vez más amenazada por el avance de la globalización y, en particular, por el desa­rrollo vertiginoso de las tecnologías de la información y la comunicación (TICs).

En cambio, más incipiente es el debate sobre la necesidad de proteger y fomentar las industrias culturales nacionales en cuanto actividad económica que aporta valor agre­gado, genera empleo de alta calificación, permite el crecimiento de exportaciones no tradicionales, y produce sinergias con otros sectores de la economía. Más recientemen­te, este debate está comenzando a cobrar relevancia en la región y en nuestro país, debido a que las estadísticas muestran que las industrias de base cultural constituyen uno de los sectores más dinámicos de la economía mundial, están aumentando su participación en el comercio mundial y tie­nen un pronóstico de crecimiento en los próximos años a tasas muy elevadas.

En nuestro país dicho interés se refleja en varios estudios realizados en los últimos años por el sector público, académico y no gubernamental. En todos estos casos existe un esfuerzo por desarrollar una masa crítica de información en un sector que hasta hace pocos años estaba huérfano de datos; efec­tuar un diagnóstico económico de las indus­trias culturales teniendo en cuenta cuáles son sus potencialidades y limitaciones, y realizar propuestas de políticas públicas articuladas con el sector privado que generen un clima apropiado para los negocios, y el desarrollo de instrumentos para lograr un fuerte crecimiento en el corto, mediano y largo plazo.

A partir del debate que está en marcha, este artículo intenta analizar la viabilidad de las industrias culturales desde el punto de vista económico, entendiendo que dicha viabilidad es posible en la medida en que el mercado sea capaz de generar los incentivos para la producción y que exista una demanda adecuada por parte de los consumido­res locales y extranjeros. También analiza en qué medida la intervención del Estado resulta vital para asegurar la viabilidad de la producción industrial cultural, o para mejorar las posibilidades de acceso de la población a los bienes culturales, superar fallas de mercado, y mejorar el desenvolvimiento económico del sector.

Viabilidad económica, mercado e intervención estatal

Es importante aclarar que la enorme mayoría de las activi­dades económicas requiere de intervenciones por parte del Estado, que ocurren a través de mecanismos sumamente variados. Así el Estado se involucra realizando obras de infra­estructura, imponiendo protecciones arancelarias, financian­do actividades a tasas de crédito subsidiadas, a través del “compre nacional” o produciendo directamente a través de empresas estatales.

En el caso particular de las industrias culturales, la viabi­lidad del mercado y la necesidad de intervención estatal están vinculadas con la escala mínima de consumidores que requieren los bienes culturales para amortizar sus costos de producción. En tal sentido, si no se dispusiera de subsidios, una película –aun modesta– requeriría una cantidad mínima de 150.000 asistentes para cubrir sus costos, que es muy superior al promedio que exhiben las películas nacionales. En cambio, lanzar un título editorial al mercado tiene un costo menor, puesto que la escala mínima técnica de la producción industrial se sitúa en alrededor de 1.500 ejemplares.

El riesgo inherente a todo emprendimiento cultural es muy elevado. Por tal razón, para que una empresa pueda tener una rentabilidad positiva necesita compensar las ganancias que produce una escasa cantidad de éxitos con un número mayor de fracasos. Por otra parte, aun en el caso de que existan ganancias, el ciclo de los productos culturales es particularmente largo, y en algunas ocasiones se requiere entre uno y dos años para recuperar las inversiones realiza­das. En el peor y más frecuente de los casos, los productos significan una pérdida para las empresas, que requieren ser compensadas por ganancias anteriores o futuras para que la empresa permanezca en el mercado, Sólo una diversificación importante de la producción permite diversificar el riesgo, y permitir que una empresa tenga rentabilidad y permanezca en el mercado.

La industria del cine

El cine es el ejemplo arquetípico de una industria que, salvo contadísimas excepciones, no puede funcionar en ningún país sin que exista una fuerte intervención del Estado que neutralice la competencia con las superproducciones norte­americanas y un tamaño de mercado mínimo para amortizar los costos de producción, que se compone del público que asiste a las salas, la venta de derechos para video y las dis­tintas ventanas televisivas, y la exportación. Por esa razón, los países que desean tener una producción cinematográfica nacional, necesitan aplicar instrumentos de promoción y regulación.

En primer lugar, para que haya cine nacional es indispensable asegurar que las salas exhiban las películas hechas en el país, puesto que en una situación de total desregulación muchas de ellas ni siquiera llegarían a estrenarse. Para eso existe la llamada “cuota de pantalla”, que obliga a las empresas exhibidoras a estrenar un mínimo de películas nacionales por año. En segundo lugar debe garantizarse que esas películas, en la medida que obtengan una respuesta aceptable del público, no sean levantadas, lo cual es posible a través de la “media de continuidad”, que establece que una película debe mante­nerse en la cartelera si consigue cada semana una cantidad de espectadores no inferior a la media promedio de la sala en que se exhibe. En tercer lugar, dado que las medidas anterio­res tampoco garantizan que el film tenga una asistencia de público que sumado a otros ingresos (venta de derechos para televisión, VHS y DVDs, exportaciones, etc.) vuelva rentable el emprendimiento rentable, resulta necesario que una parte del costo de producción sea subsidiado. En nuestro país, las películas reciben un subsidio fijo que depende del costo de producción y características del film, mientras que el otro componente depende del resultado de taquilla (cuanto más entradas vende una película, más dinero en concepto de subsidio reciben los productores). También existe un compo­nente de los fondos de promoción que se destina a otorgar créditos para la producción cinematográfica.

El sistema de subsidio a la producción cinematográfica se financia fundamentalmente con un impuesto que pagan los espectadores que asisten al cine, con otro impuesto a la venta y alquiler de VHS y DVDs, y con un aporte que realiza el COMFER sobre un impuesto que se le aplica a los canales de televisión en función de sus ingresos por publicidad.

La importancia del régimen de subsidios es decisiva para la producción nacional. En ese sentido un estudio realizado a partir de los films nacionales estrenados entre 2000 y 2002 muestra que la enorme mayoría hubiera tenido un saldo eco­nómico negativo, de no haber contado con los subsidios del INCAA (Seivach y Perelman, 2005). También se aprecia la fuerte concentración de concurrencia y recaudación entre unos pocos filmes, puesto que del total de largometrajes estrenados en 2002, 59,4% de ellos fue visto por menos de 10.000 espectadores. En muchos casos, las películas tienen una rentabilidad negativa aun considerando los subsidios del INCAA; mientras que otras sólo consiguen salir airosas (al menos no pierden o tienen una rentabilidad positiva) sumando a los subsi­dios el aporte de fondos internacionales que se destinan a cofinanciar a las producciones independientes.

Es cierto que muchas películas que pasan desapercibidas para el público masivo tie­nen buenas críticas en el exterior y ganan premios en festivales internacionales. Sin embargo, en la mayoría de los casos, esto no necesariamente se traduce en éxitos desde el punto de vista comercial. Las películas que tienen mayor repercusión de público en el exterior casi siempre son las mismas que mostraron un buen desempeño en el mercado local.

A través del INCAA el Estado también inter­viene en el fomento de la exhibición de cine argentino, apoyando a empresas exhibidoras mediante subsidios y créditos para que mejoren su infraestructura y equipamiento, o abran nuevas salas, a cambio del respeto de una cuota de pantalla especial (parcial o total) destinada al cine nacional y latino­americano. En la actualidad existen cerca de 25 cines comprendidos en el proyecto “Espacios INCAA”, algunos de ellos en paí­ses extranjeros.

La industria del libro

El caso de la industria del libro es, en princi­pio, bastante diferente en lo que se refiere al grado de intervención del Estado. En primer lugar, es obvio que las empresas editoriales no requieren subsidios por parte del Estado como condición necesaria para su existen­cia, tal como lo demuestra la existencia de una trama importante de empresas grandes, medianas y pequeñas con una larga trayec­toria en el mercado editorial argentino. Las más antiguas tienen más de sesenta años en los que crecieron a partir del desarrollo de un sólido mercado interno que mostraba como característica distintiva en el ámbito regional un nivel educativo, cultural y socioeconómi­co relativamente alto. Asimismo, Argentina se constituyó en un país líder en la exporta­ción de libros al mercado hispano parlante, fundamentalmente por la venta de títulos de autores extranjeros traducidos al español, incluyendo entre sus destinos más impor­tantes a España, cuyo sector editorial se vio afectado muy negativamente por la dictadu­ra franquista.

El éxito de la industria editorial argentina y la destacada proyección al exterior se debió a la excelente calidad de los libros, entre los que podemos destacar tres aspectos: una generación de editores que constituyó un catálogo de renombrados escritores, un reconocido liderazgo en las traducciones de obras extranjeras, y muy buenas impresio­nes y encuadernaciones.

En los últimos años la industria del libro argentina no fue ajena al descalabro eco­nómico en que se sumió el país, lo que se manifestó en una reducción de los títulos editados y especialmente en el número de ejemplares impresos. La importación de libros creció a raíz de la caída de la compe­titividad y la pérdida de calidad de la pro­ducción nacional, y el grado de integración de la cadena de valor se resintió debido a que al menos la quinta parte de los libros de edición nacional se imprimía en países extranjeros. A ello se sumó que, en la déca­da del 90 y en los primeros años de la actual se produjo un proceso de concentración y extranjerización en el que fueron adquiridas muchas de las editoriales de mayor impor­tancia y trayectoria, que tuvo su otra cara en la quiebra de numerosas firmas peque­ñas. Sin embargo, en el mismo período sur­gieron nuevas editoriales favorecidas por un mercado cada vez más segmentado desde el punto de vista de intereses temáticos, que ofreció nuevo “nichos” para la producción. Luego de atravesar varios años de fuerte recesión, desde 2003 la industria muestra una franca recuperación; incluso la cantidad de títulos editados en 2004 se ha convertido en récord, al menos desde el inicio del regis­tro ISBN en 1982.

Aunque el mercado ha sido y continúa siendo en este sector el principal factor que dinamiza el desarrollo de la industria del libro argentino, el papel del sector público siempre ha sido relevante. En primer lugar, es indudable que la existencia de un mercado amplio de lectores no podría haberse logrado sin la temprana extensión de la escolaridad pública obligatoria y el crecimiento de una importante matrícula universitaria; y tampoco sin la enorme cantidad de bibliotecas populares, públicas, escolares y universitarias que se extendieron por toda la geografía del país, y que permitieron un acceso relati­vamente igualitario de la población a la lectura.

Más recientemente, se pueden identificar otras iniciativas del sector público orientadas al desarrollo del sector, de las cuales mencionamos aquellas que tienen mayor relevancia. Luego, se mencionan otros problemas que existen y requieren de medidas que están siendo implementadas o se encuentran en fase de estudio e implementación.

La Ley de Defensa de la Actividad Librera de 2001 establece que las editoriales son las únicas que pueden fijar el precio de tapa de los libros. Esta ley tiene entre sus principales objeti­vos defender a los canales de comercialización pequeños de la competencia con los supermercados y las grandes cadenas de librerías surgidas en los noventa; proteger la diversidad bibliográfica que ofrecen .las pequeñas librerías orientadas a fines temáticos (pero que para sobrevivir a la competencia necesitan vender en igualdad de condiciones los best sellers); y mantener la presencia de librerías en los barrios periféricos de los centros urbanos más importantes y en las pequeñas ciudades del interior del país.

Otra iniciativa del Estado que merece destacarse es la san­ción, también en el año 2001, de la Ley de Fomento del Libro y la Lectura, que tiene entre sus principales objetivos estimular el trabajo creativo de los autores; incrementar y mejorar la producción editorial nacional; asegurar el patri­monio bibliográfico y el acceso de la población a los libros; fomentar la cultura de la lectura desde la niñez; adoptar medidas tributarias favorables a la producción nacional; y erradicar las ediciones clandestinas y las copias no autoriza­das de libros. Cabe destacar que varios artículos centrales de esta ley, como la aplicación del IVA cero para toda la cadena de valor, y la exención del impuesto a las ganancia para los autores fue vetada por el Poder Ejecutivo Nacional y no pudo ser incluida en los años posteriores, a pesar de los reitera­dos reclamos del sector. Esto muestra la disputa que existe por el grado y sentido de las intervenciones públicas en dos ítems en que se demandan políticas de exención tributaria, que implican para el fisco una pérdida de recursos y que pue­den inducir a otros sectores económicos a solicitar medidas similares. En ese sentido, cabe destacarse que la ley plantea como un punto central la creación de un Fondo Nacional de Fomento del Libro, que en la práctica no logró incrementar los recursos económicos destinados para los objetivos señalados en la Ley.

Entre las políticas públicas más importantes llevadas a cabo en los últimos años, cabe mencionar las acciones del Estado para lograr un mayor acceso de la población a los libros. Nos referimos fundamentalmente a la constitución y dotación de bibliotecas escolares en zonas de bajos recursos, al apoyo a la compra de libros por parte de las bibliotecas populares y a las campañas públicas de promoción de la lectura. No obstante, estas acciones se han caracterizado por la falta de continuidad en el tiempo y la escasez de fondos que han sido destinados en comparación con las necesidades detectadas.

Un aspecto importante que queremos resaltar es que si bien la mayoría de estas acciones apunta a favorecer el acceso a los libros y promover la lectura en la población, muchas de ellas repercuten favorablemente sobre la industria editorial. En muchos casos, no obstante, dichos efectos no son direc­tos, o sólo se producen en el mediano y largo plazo.

Entre las medidas que tienen un efecto directo y a corto plazo, se cuentan las compras de libros que realiza el Estado para dotar a las bibliotecas o distribuir ejemplares gratuitos a la población. A través de estas compras las editoriales se aseguran la viabilidad económica de los libros de su catálogo que son seleccionados y, en algunos casos –como en el de las editoriales que trabajan con libros de texto– las ventas al Estado pueden ser determinantes para lograr una rentabilidad general. Por su parte, en el caso de los libros de ficción e inte­rés general, cada título que adquiere la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares (CONABIP) significa un piso de ventas, sin considerar el mercado, de 1.500 ejemplares, que es un valor cercano al promedio de tirada de los últimos años.

El programa “Opción Libros”[iv] lanzado hace apenas dos meses por la Subsecretaría de Industrias Culturales del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires es un buen ejemplo de la necesidad de encontrar instrumentos que beneficien tanto a las editoriales como a los lectores. Dado que este programa funciona promoviendo un acuerdo entre editoriales PyMEs y librerías para la exhibición de obras seleccionadas por las primeras, el público lector tiene la posibilidad de tomar con­tacto con este material y eventualmente adquirirlo. Para las editoriales, por su parte, “Opción libros” les permite el mejor conocimiento del sello editorial, la difusión de su catálogo y la posibilidad de incrementar sustancialmente las ventas de autores poco conocidos por los lectores. En tal sentido, resulta muy relevante tener en cuenta que alrededor del 50% de los libros que se venden –si excluimos los de texto-, son para regalo, y que en este caso hay una fuerte tendencia a realizar apuestas relativamente conservadoras, reforzando la venta de los títulos mejor exhibidos en los canales de venta, que son los best sellers. Para algunas librerías también signi­fica una oportunidad para incrementar sus ventas globales, en la medida en que amplían su oferta visible.

Si se piensa en los factores que determinaron la época dora­da del libro argentino, es necesario retomar ciertos requisitos que garanticen productos de calidad, sobre todo en la medida que quiera recuperarse el enorme terreno perdido en el mercado hispanoparlante. Para eso resulta imprescindible mejorar integralmente el funcionamiento de la cadena de valor, y remover los principales obstáculos que enfrenta el sector en el nuevo contexto macroeconómico. Un inconveniente grave que surgió con posterioridad al abandono de la convertibilidad, es la ausencia de financiamiento para la adquisición de papel que, como es un commodity, con la devaluación triplicó sus precios, a lo que se sumó una fase ascendente a nivel internacional. La estructura oligopólica de la producción de papel, el aumento de la proporción que se coloca en los mercados externos, también se ha traducido en fuertes reducciones de stock y demoras en las entregas. Esta situación es otro ejemplo de cómo en determinados contextos macroeconómicos la asignación de recursos por parte del mercado no conduce a soluciones eficientes, y de cómo esas fallas repercuten sobre los eslabones más débiles de una cadena de valor (las editoriales versus las papeleras) o en el interior de un eslabón. En tal sentido, las grandes editoriales tienen mayor capacidad de financiamiento propio, consiguen negociar mejores plazos con los fabricantes o distribuidores de papel, y pueden planificar sus compras con mayor antelación para evitar faltantes, mientras que las editoriales pequeñas no disponen de esos recursos.

El precio de los derechos editoriales de autores extranjeros también creció en forma proporcional a la devaluación, lo que dificulta mucho la posibilidad de las editoriales argentinas de competir con España y otros países de habla hispana. También en este caso resulta necesario contar con instrumentos originales para financiar la compra de derechos de autor, como podría ser la constitución de un fideicomiso, que permita que los inversores obtengan una rentabilidad global, y reduzcan el alto riesgo de apostar a cada título.

Conclusiones

Hemos tratado de mostrar con la presentación de dos de las industrias culturales con mayor trayectoria y posibilidades de crecimiento del país, la viabilidad económica que presentan a través del libre juego del mercado y el papel que tiene la intervención estatal en cada caso. Así, en el caso del cine observamos que los instrumentos de promoción, como los subsidios y créditos, y las normas para garantizar la exhibición, como la cuota de pantalla y la media de continuidad, resultan indispensables para garantizar la existencia de la producción cinematográfica, ya que de otra manera resultaría imposible que las películas nacionales pudieran salvar la competencia con las multimillonarias producciones hollywoodenses.

En el caso de la industria del libro, en cambio, se ha visto que es posible que exista una industria editorial nacional sin que el Estado intervenga de manera directa fomentando la actividad. No obstante, se señaló el papel insustituible que tiene el sector público en lo que respecta al logro de una educación de calidad, el acceso a los libros y la promoción de la lectura, especialmente en un país donde la pobreza y la desigualdad del ingreso se han visto tan fuertemente agravados en los últimos años. También se recalcó el impacto indirecto que estas medidas tienen sobre la oferta de las editoriales.

[1] Artículo preparado especialmente para este número de la Revista Observatorio.
[2] Director del CEDEM (Centro de Estudios para el Desarrollo Económico Metropolitano)
[3] Consultora, especialista en Industrias Culturales de dicho organismo.
[iv] Opción Libros es una iniciativa de la Subsecretaría de Gestión e Industrias Culturales de la Secretaría de Cultura del GCBA destinada a fomentar y promover las ediciones de calidad de las pequeñas y medianas editoriales a través de la creación de espacios destacados de venta en las librerías y una importante difusión de prensa.

Los TLC con USA y la industria audiovisual


Los efectos de los Tratados de Libre Comercio sobre el sector de las industrias culturales


* Documento de la Coalición por la Diversidad Cultural (mayo 2005)

Los TLC y los derechos de propiedad intelectual

De forma general, los TLC negociados por los EE.UU. contienen un capitulo relativo a la protección de los derechos de propiedad intelectual. El objetivo anunciado es:
- Reafirmar, a nivel bilateral, las normas establecidas por los Acuerdos ADPIC y los otros tratados internacionales firmados en el marco de la OMPI. En lo referente a los derechos de autor, los TLC se refieren al respeto de las normas establecidas por los Convenios de Berna, de Paris, de Roma, etc.
- Asegurar que los derechos de los derechohabientes son protegidos según las normas internacionales y que éstos reciben una remuneración por la explotación de sus obras en el otro país (derecho de reproducción, de comunicación pública y de distribución).
- Incrementar la cooperación sobre las cuestiones de propiedad intelectual y encontrar objetivos comunes para avanzar en las negociaciones multilaterales sobre la propiedad intelectual.

En los TLC negociados últimamente por los EE.UU., cabe notar la importancia creciente de la parte relativa a la protección de la propiedad intelectual, particularmente en lo que se refiere a la protección de los derechos en el entorno digital. Así pues, se reafirma con frecuencia el necesario respeto de las normas establecidas por los “Tratados Internet” de la OMPI de 1996.

Adicionalmente, los TLC contienen disposiciones que van más allá de lo acordado en el ámbito multilateral, particularmente en lo que se refiere a las medidas técnicas de protección de las obras, a la limitación de la responsabilidad de los intermediarios de servicios en Internet, a la aplicación efectiva de los derechos de propiedad intelectual y a la lucha contra la piratería. Dicha tendencia se encuentra particularmente en las negociaciones actuales entre EE.UU. y países de la región Asia-Pacífico (Singapur, Vietnam), donde los borradores de TLC contienen numerosas disposiciones relativas a las infracciones a los derechos de propiedad intelectual, a los procedimientos civiles y penales, las sanciones, el cálculo de las compensaciones a los derechohabientes y otras medidas relativas a las pruebas, la destrucción de mercancías, y los procedimientos aduaneros para bloquear las mercancías destinadas a la exportación.

Los EE.UU. mostraron también su interés, en las ultimas negociaciones, para obtener compromisos en el ámbito del comercio electrónico.

Los TLC y los servicios audiovisuales:

Los servicios audiovisuales están incluidos a priori en el ámbito de los TLC, como en el Acuerdo GATS, al menos que los paises firmantes hayan negociado y obtenido una excepción para este sector. Éste es el caso de los TLC concluidos en los últimos años entre la Unión Europea y México o Chile, que prevén una cláusula de exclusión de los servicios audiovisuales, al igual que los TLC que Canadá firmó con Costa-Rica, Chile e Israel, conforme a la posición mantenida por dichos países en las negociaciones OMC sobre la especificidad de los bienes y servicios audiovisuales que no pueden ser tratados como cualquier otra mercancía.

Al contrario de la Unión Europea y de Canadá, los EE.UU. tienen por objetivo conseguir, en los TLC, acceso a los mercados audiovisuales (cine, radio, televisión, grabaciones sonoras) que no han podido obtener dentro del marco multilateral de la OMC. La importancia para la economía de muchos países de América Latina o de Asia de firmar un TLC con EE.UU. permite a este país negociar, en la mayoría de los casos, compromisos de liberalización sobre el sector audiovisual.

Las consecuencias que pueden tener los TLC sobre el sector audiovisual y la diversidad cultural son idénticas a las del GATS. En efecto, las disciplinas de los TLC (acceso al mercado, trato nacional y cláusula de la nación más favorecida) aplicadas a los servicios audiovisuales, significa, como en el GATS, la supresión a corto o medio plazo de la capacidad para los Estados de adoptar y hacer desarrollar libremente sus políticas culturales y audiovisuales.

Por ejemplo, según el principio de la nación más favorecida, los países miembros del TLC no pueden concluir acuerdos de reciprocidad preferenciales en el sector audiovisual, o acuerdos de coproducción en el ámbito cinematográfico, con otros países sin conceder el mismo trato a los EE.UU.. Asimismo, según el principio del trato nacional, las políticas públicas de ayudas a la producción o a la distribución destinadas a promover la cultura local y a preservar la diversidad cultural deben beneficiar también a los productores y distributores norteamericanos, perdiendo por lo tanto su razón de ser, puesto que los EE.UU. gozan ya de una posición dominante en este sector. Finalmente, el acceso al mercado prohíbe a los países establecer todo tipo de medidas consideradas como discriminatorias, como las cuotas de producción, de difusión televisiva, de pantalla en el cine, o las reglas de limitación de la participación extranjera en el capital de los grupos audiovisuales nacionales.

Dichas medidas son necesarias para preservar un acceso a la cultura local de muchos países, que no tienen capacidad para competir al mismo nivel con los productos norteamericanos.

Creación de la “Entertainment Industry Coalition For Free Trade” (EIC)

Esta evolución es el resultado del lobby activo de la industria norteamericana ante la oficina del representante norteamericano de comercio exterior (USTR) encargado de las negociaciones de los TLC.

Así pues, en marzo de 2003, varias asociaciones mercantiles de EE.UU. se unieron con un grupo de empresas norteamericanas líderes en el sector de las comunicaciones, de los media y de la industria del entretenimiento[1] para crear la “Entertainment Industry Coalition For Free Trade” (EIC). El objetivo de la EIC es la promoción del libre comercio. Más específicamente, esta coalición se propone educar a los representantes políticos respecto al impacto del comercio internacional sobre el sector del entretenimiento norteamericano y los beneficios que las negociaciones de libre comercio pueden aportar a éste.

Según la EIC, la distribución global de las películas norteamericanas y de los programas de televisión requiere mercados estables y económicamente abiertos, con regímenes jurídicos en la protección de la propiedad intelectual. La EIC recuerda que, según los últimos datos económicos de 2001 del Gobierno de EE.UU., las industrias norteamericanas del entretenimiento contribuyen más a la economía de EE.UU. y emplean a más personas que cualquier otro sector industrial. Las ventas y exportaciones de dichas industrias se valoraron a $88.97 mil millones, superando todos los grandes sectores industriales: químico, automóvil, equipamiento, aeronáutico, agricultura.

La EIC anuncia que su actividad se centrará en las negociaciones de los TLC con otras regiones del mundo, con el fin de:
- Prever una protección jurídica fuerte de los derechos de propiedad intelectual en el entorno digital;
- Reforzar la aplicación efectiva de las leyes de propiedad intelectual y luchar contra la piratería;
- Aumentar el acceso a los mercados, incluyendo la eliminación de las tarifas para todos los productos norteamericanos de entretenimiento;
- Promover la teoría de la Motion Picture Association (MPA), según la cual los TLC pueden abrir el mercado de los servicios sin ser incompatible con la promoción de la diversidad cultural.

El estado de las últimas negociaciones de TLC con EE.UU.

Ø TLC EE.UU / Chile:

El TLC entre EE.UU. y Chile se firmó oficialmente el 6 de junio de 2003. El Gobierno de Chile consiguió negociar exenciones a la aplicación de la cláusula de la nación más favorecida para los servicios audiovisuales y limitaciones al trato nacional, con el fin de mantener los acuerdos bilaterales y regionales de cooperación cultural y proteger su programa de subvenciones actuales y futuras. Sin embargo, ya que no obtuvo una excepción de los servicios audiovisuales, dicho sector quedará sometido al proceso de liberalización progresiva y a la aplicación del trato nacional. Por ejemplo, el Gobierno de Chile ya no podrá adoptar medidas en el futuro para promover la producción nacional chilena, como, por ejemplo cuotas de producción o de difusión.

El TLC incluye también un capitulo extenso sobre la protección de los derechos de propiedad intelectual en el entorno digital, las medidas técnicas de protección y los DRMs, y la lucha contra la piratería.

Según la MPA, el TLC entre EE.UU. y Chile constituye un modelo de acuerdo en cuanto al sector audiovisual, que debería aplicarse en otras negociaciones. Dicho acuerdo representa, según la MPA, un equilibrio entre los intereses de liberalización de la industria audiovisual y los objetivos culturales de Chile. Sin embargo, a pesar de mantener las subvenciones y los acuerdos bilaterales prefenciales existentes, el Gobierno de Chile pierde, con este TLC, la capacidad de introducir nuevas medidas de promoción de la producción audiovisual de Chile, mientras la industria cinematográfica norteamericana obtiene un gran éxito en lo que se refiere al acceso al mercado nacional chileno.

Ø TLC EE.UU. / Singapur:

El 6 de mayo de 2003, el Presidente de EE.UU. firmó un TLC con Singapur. Al igual que el TLC con Chile, dicho acuerdo no contiene ninguna excepción de los servicios audiovisuales, con lo cual Singapur tendrá que ofrecer el acceso de su mercado a los bienes y servicios audiovisuales norteamericanos, eliminar todas las barreras discriminatorias existentes y futuras, y eliminar las tarifas para todos los productos de entretenimiento de EE.UU. Las únicas limitaciones al trato nacional obtenidas por Singapur se refieren a la posibilidad de adoptar o mantener medidas en relación con los servicios de radiodifusión y con los servicios de distribución y publicación de la prensa.

En el ámbito de la propiedad intelectual, el TLC con Singapur incluye un amplio abanico de medidas relativas a la protección de los derechos en el entorno digital, la duración de la protección y la aplicación efectiva de las leyes sobre la protección intelectual, con el fin de luchar eficazmente contra la piratería de discos ópticos en Asia.

Ø TLC EE.UU. / Vietnam:

Al igual que el TLC firmado entre EE.UU. y Singapur, el TLC con Vietnam concede a EE.UU. el acceso al mercado de los servicios audiovisuales de Vietnam, sin ninguna excepción particular de este sector, con sólo una limitación al trato nacional en relación con la posibilidad de adoptar o mantener medidas en relación con los servicios de radiodifusión y con los servicios de distribución y publicación de la prensa. Respecto a la protección de la propiedad intelectual, el TLC con Vietnam es también muy extenso en relación con la protección de los derechos en el entorno digital y la aplicación efectiva de las legislaciones sobre la protección de los derechos de propiedad intelectual para luchar eficazmente contra la piratería.

Ø TLC EE.UU. / Jordania:

En este TLC también, firmado el 17 de diciembre de 2001, se concede el acceso al mercado audiovisual de Jordania a las películas y contenidos audiovisuales norteamericanos, con la eliminación de todas las tarifas y de todas las reglamentaciones existentes y futuras discriminatorias para los EE.UU.. Respecto a la protección de la propiedad intelectual, el TLC con Jordania es muy similar al de Vietnam y Singapur.

Ø TLC EE.UU. / Australia:

El 14 de noviembre de 2002, Australia y EE.UU. anunciaron el inicio de negociaciones de un TLC. La primera ronda de negociaciones tuvo lugar en Canberra del 17 a 21 de marzo de 2003.

En lo que se refiere al sector audiovisual, el Gobierno Australiano insistió en la necesidad de asegurar que las negociaciones tomen en cuenta los objetivos políticos culturales y sociales de Australia y la necesidad para el Gobierno de adoptar medidas reglamentarias y de ayuda a este sector. En el ámbito de la propiedad intelectual, el Gobierno Australiano reafirmó las normas existentes en el ámbito internacional y multilateral, la necesidad de garantizar que los derechohabientes australianos reciban protección según las normas internacionales en los EE.UU., incluso con el derecho de remuneración equitativa por el uso de sus obras, la necesidad para Australia de determinar libremente el régimen jurídico apropiado para la transposición de las normas internacionales, con vistas a preservar un equilibrio entre los derechohabientes, los intereses de los usuarios, consumidores, distribuidores y de los sectores de la educación y de la investigación. Finalmente, Australia anunció el reforzamiento de la cooperación con EE.UU. respecto a la elaboración de las normas internacionales.

La MPA insistió ante el Gobierno de EE.UU. sobre la importancia del mercado australiano para la industria cinematográfica norteamericana, que representa el octavo mercado para las exportaciones en este sector. Los objetivos anunciados por la MPA son, para los servicios audiovisuales, como en los TLC con Chile o Singapur, el acceso al mercado, el trato nacional y un marco legislativo favorable para las inversiones norteamericanas en Australia. Más específicamente, la MPA defiende la eliminación de todas las medidas discriminatorias actuales y futuras existentes en el mercado audiovisual australiano (televisión, video, cine, etc.), la eliminación de las tarifas sobre los bienes cinematográficos y audiovisuales, y las transmisiones electrónicas, el acceso al mercado y el trato nacional respecto al comercio electrónico.

Respecto a la propiedad intelectual, la MPA insiste en la alta tasa de piratería audiovisual (video y DVD) proveniente de Asia, que invade el mercado australiano. Según la MPA, dicha piratería representó para la industria cinematográfica norteamericana pérdidas anuales estimadas a más de $34 millones en 2002. La MPA lamenta la insuficiencia de los procedimientos civiles y penales existentes en Australia para luchar eficazmente contra esta lacra y preconiza la adopción de medidas contundentes en el TLC para la aplicación efectiva de los derechos de propiedad intelectual en este país. Adicionalmente, la MPA preconiza el reforzamiento de las reglas relativas a las medidas técnicas de protección, la limitación de la responsabilidad de los intermediarios de servicio en Internet y la mejora de la protección de los derechos de propiedad intelectual en el entorno digital según las normas establecidas por los Tratados Internet de la OMPI.

Ø TLC EE.UU./ Corea del Sur:

Se prevé la posible conclusión, en 2003, de un Acuerdo sobre la Inversión entre EE.UU. y Corea del Sur. Durante las negociaciones de este acuerdo, uno de los temas en conflicto ha sido el mantenimiento por Corea del Sur de su sistema de cuotas de difusión, como última protección de su industria cinematográfica. Ante las presiones de los EE.UU. sobre el Gobierno Sur-Coreano para poner fin a dicho dispositivo, el sector cinematográfico Coreano se ha movilizado y ha obtenido el apoyo de la comunidad creadora internacional para defender el sistema de las cuotas coreanas.

Ø TLC EE.UU. / Marruecos

El 21 de enero de 2003, los Gobiernos de EE.UU. y de Marruecos han anunciado oficialmente el inicio de negociaciones para un TLC, con vistas a liberalizar el comercio de bienes, servicios, la agricultura y las inversiones entre sus dos países. La primera ronda de negociaciones tuvo lugar en Washington en enero de 2003 y el objetivo es llegar a un acuerdo a finales de 2003.

En cuanto a los objetivos anunciados por la MPA, dicho TLC debería permitir obtener, como en los otros TLC concluidos por EE.UU. con Chile o Singapur, acceso al mercado para las películas norteamericanas y contenidos audiovisuales, así como compromisos firmes respecto a la protección de la propiedad intelectual.



[1] Los miembros de EIC son: AFMA, AOL Time Warner, BMG Music, EMI Recorded Music, Interactive Digital Software Association, Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc., Motion Picture Association of America, National Association of Theater Owners, New Line Cinema, the News Corporation Limited, Paramount Pictures, Recording Industry Association of America, Sony Music Entertainment Inc., Sony Picture Entertainment Inc., Television Association of Programmers (TAP) Latin America, Twentieth Century Fox Films Corporation, Universal Music Group, Viacom, Universal Studios, the Walt Disney Company, Warner Bros, and Warner Music Group.

Los efectos del TLC en el cine mexicano

Por Víctor Ugalde (publicado en INFODAC Nº 66)

Treinta y ocho películas de largometraje se filmaron en el 2004. La cifra más alta de los últimos diez años. En el lejano 1994 alcanzamos por última vez una producción cercana a 46 cintas. A partir de ahí vino la debacle con la entrada en vigor del TLCAN. Del total producido el año pasado, veintiséis filmes recibieron apoyo gubernamental para su realización y sólo doce se filmaron de manera independiente o con capital privado exclusivamente.

Con lo realizado el año pasado se suman 102 largometrajes en los primeros cuatro años de este sexenio, cifra que supera con cinco los 97 largos que se filmaron en todo el sexenio del presidente Ernesto Zedillo. Sí, leyó usted bien, en sólo cuatro años se han realizado más cintas mexicanas que en todo el sexenio anterior, pero el número obtenido deja mucho que desear para las necesidades de expresión de un país con más de ciento cinco millones de habitantes. De estas películas, el 53.92% han recibido apoyo estatal. Las 55 películas filmadas con apoyo gubernamental en este cuatrienio superan también las 54 apoyadas en toda la gestión zedillista y con sólo dos películas que se hagan en el 2005 se superarían las 57 películas realizadas con dineros públicos en la gestión salinista.

Contradicciones del neoliberalismo y la supuesta “globalización” de la economía (léase norteamericanización). Mientras más avanza y el mundo más filmes produce (se realizan más de 4,300 largometrajes al año) más se concentra el control de la producción estadounidense en el mercado nacional y mundial. Por esto, más apoyo necesitan las cinematografías locales para soportar las prácticas oligopólicas de las siete compañías integradas en la Motion Pictures Association (MPA), más conocidas como las majors, que dominan la distribución de cine en todos los países importantes y ahogan las cinematografías locales con prácticas desleales.

PELICULAS MEXICANAS PRODUCIDAS
Capital..................2001..2002...2003...2004...Total...Prom.Anual.......%
Apoyo estatal..........7....... 5........17.......26.....55.........14.............53.92
Independientes.....
14........9.........12......12.....43.........11..............46.07
Total.....................21......14.........29......38....102........25.............100.0
Cuadro elaborado con datos del Instituto Mexicano de Cinematografía.

¿Quién filma y quién no?

Es lugar común que se diga y se repita hasta el cansancio que los únicos que filman son los mismos de siempre. En realidad esta es una mentira o una verdad a medias que no se ajusta plenamente a la nueva realidad.

Hay que destacar que en las condiciones actuales y desde la entrada del TLCAN, filmar y producir en nuestro país es una epopeya para cualquier cineasta y por eso deberíamos aplaudir a cualquier realizador que logra concretar su sueño fílmico. Sobre todo porque los recursos estatales para la producción fílmica, en la década de los noventa, se redujeron año con año en términos reales, ya que aunque se le aumentaba el presupuesto éste siempre era menor a la inflación (salvo en 1997 cuando se erogaron 135 millones de manera extraordinaria para la creación del Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) gracias a la presión ejercida por la comunidad cinematográfica).

¿Quiénes han sido los beneficiarios del incremento de la participación gubernamental?

De entrada, destaca que se ha perdido la época de las grandes y constantes compañías productoras. Época donde los cineastas eran buscados para la realización de una película y los escritores eran solicitados para escribir un guión tras otro. Lejanos están los tiempos cuando Televisa, a través de Videocine en la década de los ochenta, producía 34 filmes en un año y las empresas pertenecientes a la Asociación Mexicana de Productores y Distribuidores de la República Mexicana producían de tres a cuatro cintas al año por empresa.

Ahora las “grandes compañías”, que son muy pocas, coproducen con el gobierno y producen unas cuantas películas al año. Estos son los ejemplos: Videocine en 2004 invirtió en La última noche de Alejandro Gamboa y coprodujo con Argos y Fondo de Inversión y Estímulos al Cine Mexicano (Fidecine) El Malboro y el Cucú de Javier Fox Patrón; Altavista, la filial del grupo Carso, produjo Voces inocentes (Luis Mandoki) y un año antes coprodujo con Videocine y Fidecine Un día sin mexicanos (Sergio Arau) y Club Eutanasia (Agustín Tapia). En tanto, en 2003 Videocine invirtió con el apoyo de Fidecine en Puños rosas (Beto Gómez) y coprodujo Ladies Night (Gabriela Tagliavini) con Argos. Empresas que cuentan con gran respaldo económico pero que por las condiciones injustas recurren a los fondos públicos para mantenerse vigentes y se asocian entre sí para minimizar sus riesgos. La única de las supuestas “grandes” que no recurre a los apoyos estatales es la compañía Anhelo, filial del grupo JVC de Omnilife, que en el 2003 produjo Crónicas (Sebastián Cordero) pero en 2004 no realizó otra.

Las compañías cinematográficas impulsadas por las administraciones pasadas y que tienen una vigencia de más o menos diez años dentro del cine sólo están levantando proyectos cuando logran obtener apoyos gubernamentales. Las más de sus películas son la expresión de los dueños de las compañías y no son, en realidad, productoras con capital propio a la caza de proyectos por realizar. La actividad de estas empresas en los últimos dos años han representado el 25% y el 18.42% de la producción nacional con sus siete películas filmadas anualmente, aunque no fueron las mismas compañías las que trabajaron en el 2003 y en el 2004.

El resto de la producción nacional en este siglo está impulsada por compañías de reciente formación y básicamente son producto del esfuerzo por debutar de jóvenes creadores. Si analizamos la producción de los últimos dos años, en 2003 el 57.14% fue de compañías de reciente creación y el año pasado se incrementó su participación hasta el 73.68%. Para que esto suceda, mucho tiene que ver el impulso de filmar en formatos alternativos como DVDCam, H:8, o digital en múltiples formatos, y un largo etcétera. A esto, agréguenle que se dejaron atrás, las decisiones cupulares y personales y se ha entrado a las decisiones colegiadas de los comités técnicos, con sus fallas y aciertos. En realidad estos consejos o comités técnicos existían desde las administraciones anteriores, pero sus integrantes recibían la información filtrada y previamente conducida. Cuando algunos de sus integrantes objetaba la manipulación, la filtración o los resultados, que en ocasiones incluía proyectos nunca presentados para su dictaminación, simplemente dejaba de ser invitado y apoyado a toda actividad gubernamental. Estos consejos funcionaban como avales sin mucha intervención real.

Actualmente el comité técnico del Fidecine es público y sus integrantes pertenecen a todos los sectores que integran la cadena productiva. En el Foprocine se integran los comités de acuerdo a las convocatorias y sus nombres sólo se conocen al momento de publicar los resultados. Las únicas decisiones directas son las que reciben apoyo de los fondos del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), al que se le venía reduciendo su presupuesto de impulso año con año, aunque para este 2005 posiblemente exista un crecimiento gracias a la voluntad política del poder legislativo.

El resurgimiento de nuestro cine sólo ha sido posible, en los últimos dos años, gracias a la democratización de las decisiones y esto ha generado el debut de 36 directores, 18 por año. La variedad de generaciones que ha encontrado apoyo ha sido enorme, ya que han existido desde operas primas tardías, como las de Corazón de melón (Luis Vélez, 2003), Un día sin mexicanos, y Stranded Sex (Tufic Makhlouf, 2005), hasta debuts de jóvenes egresados del CUEC como Temporada de patos (Fernando Eimbcke, 2004) y Santos peregrinos (Juan Carlos Carrasco, 2004), así como autodidactas como Espinas (Julio César Estrada, 2005), Matando cabos (Alejandro Lozano, 2004) y Tú te lo pierdes (Salim Nayar, 2004), sólo por citar algunos nombres. En 2003, las operas primas representaron el 64.28% del total y el año pasado fue del 47.34%. Los directores de segunda y tercera película, que curiosamente es la cinta que cuesta más trabajo, realizaron en 2003 tres cintas, lo que representó el 10.71%; el año pasado fueron siete, representando el 18.42%.

Los directores de gran trayectoria o que se encuentran en plena madurez sólo representaron siete películas por año, es decir 14 en los últimos dos. Esto representó el 25% en 2003 y su participación se redujo al 18.42% el año pasado. De entre todos el más prolífico ha sido Jaime Humberto Hermosillo, con pocos apoyos estatales, seguido por Felipe Cazals que filmó cada año con apoyos gubernamentales.

Salvo contadas excepciones la mayor parte de las empresas que han filmado películas de cierto nivel han contado con apoyo gubernamental en cualquiera de sus etapas, que van desde la escritura de guiones, desarrollo de proyectos, apoyo de filmación de largometrajes o posproducción, ya sea a través del Imcine o de los fideicomisos federales. También se han apoyado algunas cintas como para su distribución y exhibición.

En la breve historia del Fidecine se han inscrito 87 proyectos y se han aprobado 44, lo que equivale a un 48.27% de aceptación. En el Foprocine, en 2004, que fue cuando lo robustecieron debidamente por primera vez vía presupuestal, se inscribieron 79 proyectos y se aprobaron 18 largometrajes.

La inversión estatal

La realización de ciento dos películas de largometraje en sólo cuatro años —y que de éstas 55 hayan sido filmadas con apoyo gubernamental— ha sido posible gracias a un esfuerzo extraordinario logrado entre algunos sectores del poder ejecutivo, la mayoría de los integrantes del poder legislativo y el intenso cabildeo de las organizaciones cinematográficas. Esta actitud ha posibilitado recibir una inversión estatal para la producción de 357.2 millones de apoyo, vía presupuestal del 2001 al 2004, y a lo poco que se entregó del peso en taquilla al Foprocine, además de los ingresos percibidos por clasificación y autorización del artículo 19 C fracción uno de la Ley Federal de Derechos entregados al Fidecine.

El apoyo estatal se logró a través de las siguientes medidas:

1. La promulgación del reglamento de la Ley de la Industria Cinematográfica en 2001, que el gobierno zedillista se negó a promulgar tal y como se lo ordenaba la Ley, por la oposición de Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine) y las empresas distribuidoras de la MPA, además de que se “sintió” por el contenido crítico de La ley de Herodes (Luis Estrada, 1999).
2. La creación del Fidecine en septiembre de 2001 y el presupuesto anual.
3. La asignación de una partida presupuestal para el Foprocine a partir de 2004.
4. El cobro del derecho de un peso por espectador a partir de 2003, mismo que fue impugnado por las distribuidoras transnacionales y abrogado injustamente por decisión de la Suprema Corte de Justicia de la Nación en el mes de septiembre del 2004 bajo el amparo número 184/2004.
5. Los ingresos producto de lo que se cobra por la clasificación y autorización del artículo 19 C fracción uno de la Ley Federal de Derechos.

INVERSION ESTATAL
PRODUCCION CINEMATOGRAFICA DE LARGOMETRAJES
INSTITUCION.....2001....2002....2003....2004....2005
IMCINE................74........73.8.....60.6......60.0.....70.0
FOPROCINE......N. A.......N. A.....24.3.....108.3....85.0
FIDECINE...........70.........N. A......77.7......77.2.....92.0
TOTAL................144........73.8......180.6....245.5....247,0
Cifras en millones de pesos (1 US$: 10 pesos, aproximadamente)
N. A. Presupuesto no asignado.
Elaborado con datos del Instituto Mexicano de Cinematografía.

En el 2003 el poder legislativo decidió duplicar el presupuesto mediante el cobro de un peso por espectador. Desgraciadamente, la voluntad de todos los mexicanos que se manifiesta a través de los diputados ha sido superada y rechazada por las presiones del gran capital. Mediante la seducción y presión del dinero logró que la Suprema Corte de Justicia de la Nación (SCJN) dictara un amparo en contra del derecho de un peso por espectador, reconociéndoles interés jurídico a las distribuidoras. Empresas que sólo eran las encargadas de entregar el peso pagado por los espectadores a la Secretaría de Hacienda. La SCJN sigue pensando como en el siglo XIX. Amparó a las transnacionales contra el artículo ocho que prohibía el doblaje al español de cine extranjero con clasificación A, B y C, para «no discriminar a los adultos» y para que las cintas extranjeras compitan con las mexicanas «en igualdad de circunstancias en el idioma español». Ahora cancela el derecho de un peso por espectador por «inequitativo» y demás sandeces con las que justificaron tan aberrante medida, todas ellas rebatibles y cuestionables.

El nuevo estímulo a los proyectos de inversión es positivo, ya que permitirá a las grandes empresas invertir en el cine mexicano sin que les signifique una erogación especial. Esto permitirá atraer dinero fresco, pero cuidado: no se engañen, este beneficio será a largo plazo, ya que por las condiciones económicas por la que atraviesa el país, son pocas las compañías que generan grandes impuestos por la vía del ISR, además de que éste se baja año con año. Esto es, si una empresa quiere aportar tres millones para la producción de una película, ésta tendría que haber causado ISR por más de $105 millones de pesos y, para que esto sucediera, las ganancias de la empresa tendrían que superar los 333 millones anuales. ¿Cuántas empresas logran estos beneficios? ¿Quién conoce o tiene acceso a este tipo de empresarios?

En Brasil, un estímulo similar se promovió en la década de los noventa y les permitió recuperar su producción industrial de cero a más de cincuenta largometrajes anuales en unos cuantos años, pero tuvo que existir la voluntad presidencial que instruyó a la gran causahabiente Petrobras para canalizar parte de lo que paga en impuestos al cine. Aquí esto lo tendría que iniciar el ejecutivo para que Pemex realizara el mismo esfuerzo; falta ver si se tiene la voluntad política.
En México, dicho estímulo a la inversión lo habían venido promoviendo algunos miembros de la comunidad cinematográfica y lo concretó, en una iniciativa, el Instituto Mexicano de Cinematografía, quien lo gestionó en todas las instancias necesarias y lo presentó en la mesa de trabajo para «El fortalecimiento de la industria cinematográfica nacional» organizada por la Secretaría de Gobernación desde hace más de dos años. Curiosamente, hace unos meses el presidente de Canacine, Miguel Ángel Dávila, la hizo pública sin mencionar a los autores originales, lo que la hizo parecer como de su autoría y no de la comunidad que la impulso (SOGEM, STPC, DIRECTORES, AMPI, etc.).

A manera de conclusión

El cine mexicano está recuperando la ruta para volver por sus fueros industriales, pero todavía falta mucho por hacer para que sea nuevamente una industria sólida y poderosa. Si queremos ser una nación productora de bienes culturales cinematográficos que nos inserte en el concierto mundial de las naciones como creadores y no exclusivamente como consumidores de productos de otros países, hay que corregir y apuntalar lo siguiente:

1. En los últimos años, la producción de películas se ha incrementado gracias al arrojo de productores jóvenes, pero debido en gran parte a la mala distribución de los ingresos recaudados en la taquilla éstos se descapitalizan por las condiciones leoninas que les imponen los grandes distribuidores y exhibidores.
2. La inversión gubernamental ha ido en aumento, pero los recursos destinados están lejos de las necesidades del país.
3. El cine mexicano está compitiendo en desigualdad de condiciones contra las cintas de nuestros socios de los tratados comerciales, que vienen fuertemente subsidiadas y estimuladas.
4. La saturación de las pantallas con material de Estados Unidos está provocando que el material mexicano se explote tarde y en malas condiciones, lo que aumenta el costo financiero y provoca que se obtengan menores rendimientos en taquilla.
5. Cada día que pasa va creciendo el número de películas mexicanas que esperan fecha de salida en las salas de cine.
6. Las grandes empresas distribuidoras de la MPA, que operan en forma de cartel, imponen condiciones que deforman el libre juego de la oferta y la demanda, ahogando a los pequeños y medianos distribuidores y exhibidores, pero sobre todo, llevando a la bancarrota a los productores nacionales.
7. La empresa Televisa, a través de Videocine, aprovechando su condición privilegiada de duopolio, ha dejado de producir cine mexicano al tiempo que se apropia del cine producido por productores independientes en la distribución, ofreciendo poco dinero por los derechos por la transmisión en televisión.
8. El costo promedio para la producción para una película de calidad comercial es alto para las posibilidades del mercado nacional. Urge racionalizar los costos.
9. El costo promedio de las campañas de publicidad y propaganda es alto y urge reducirlo para racionalizar la explotación y la recuperación.
10. Las distribuidoras deben de reducir los porcentajes de administración por sus servicios a niveles razonables (6 al 12 %).
11. Las empresas exhibidoras deben de reducir su porcentaje de participación a niveles paritarios (50-50).
12. El poder ejecutivo, a través de la SHCP, debería de cumplir con los estímulos y apoyos establecidos en la Ley Federal de Cinematografía.
13. Urge reformar la Ley de Radio y Televisión para que entre el libre juego del mercado y existan más compradores para nuestro cine.
14. Urge reformar La Ley de la Televisión por Cable y Señal Restringida para obtener más espacios de transmisión y recuperación para el cine mexicano.

17 de noviembre de 2007

DAC demanda cambios en ley de cine de Argentina

Directores Argentinos Cinematográficos (DAC) demandan cambios en la Ley de Cine y el INCAA. Publicado en INFODAC - URGENTE. Número especial 10/11/07



CINE NACIONAL: ALARMANTE CUADRO DE SITUACION

A pesar de la cantidad de películas que se producen anualmente e independientemente de su aparente boom internacional, desde hace varios años la merecida expansión y desarrollo que augurábamos para nuestro cine argentino lentamente ha venido declinando en casi todas sus variables.
Las advertencias y propuestas de los sectores verdaderamente representativos de la Industria no han sido tomadas en cuenta por las autoridades del Incaa y esta decisión ha tenido como consecuencia el empobrecimiento de la industria y de nuestro cine, claro esta.

Esto también ha sido uno de los factores determinantes del alejamiento de vastos sectores del público argentino de la producción nacional, como varios estudios, estadísticas y la innegable realidad de las salas vacías así lo demuestran. Por supuesto con la excepción de aquellas, y muy pocas películas, realizadas por empresas productoras asociadas a la televisión, quienes tampoco pueden hoy exhibir las elevadas cifras de taquilla con que contaban algunos años atrás.

Hoy, por falta de una política cinematográfica adecuada a los cambios que el desarrollo de la producción del audiovisual necesita, solventamos una pobre, excesiva y no controlada cantidad de producciones que en su lanzamiento reduce sus propias posibilidades por efectos de la competencia de unas con otras, con el único objetivo de mostrar un grandiosa cantidad de películas produciéndose por año.

Por otro lado es incomprensible que a pesar del incesante incremento anual del Fondo de Fomento, solo se destinan muy bajos recursos a créditos para la producción, cuando de manera inversa aumentan los gastos administrativos de todo tipo, sobrando recursos en subsidios, que año a año pasan de un ejercicio a otro sin haberse afectado a la producción de películas.

Esta manera de instrumentar la política cinematográfica da como resultado, entre otras cosas, que muchos creadores de prestigio, exitosos con el público y reconocidos internacionalmente, han sido marginados de la industria y tienen hoy que encontrar un mayor apoyo económico y financiero fuera del país, lo que dilata en el tiempo sus producciones, acrecentando aún más el alejamiento del público del cine nacional y la posible pérdida de identidad en el relato de sus historias.

En el otro extremo, los realizadores que no tienen acceso a empresas o productoras internacionales y aquellos que recién comienzan en la profesión ven permanente cercenado su potencial creativo lo que los acerca también al resultado antes señalado.

Con el agravante, de acuerdo a la manifestación de muchos directores productores, que cuando se accede a un crédito de fomento, en la mayoría de los casos la liquidación de las cuotas de del mismo son mal efectuadas, en tiempo y forma, provocando múltiples problemas financieros, el encarecimiento de los costos y, en algunos casos, la suspensión de la producción.

Un párrafo aparte merecería la falta de: "Puesta en marcha y funciones del Consejo Asesor del INCAA", quien detenta importantes funciones otorgadas por nuestra Ley de Cine, y que obviamente al no funcionar han sido sistemáticamente desactivadas, como aceptar o rechazar la gestión de los administradores del organismo y nombrar a los integrantes de los comités y jurados que deben seleccionar los proyectos a ser producidos.

Ante este panorama para nada alentador y en la búsqueda de un sistema de fomento donde la producción de películas no resulte presa de una maraña burocrática de resoluciones contradictorias, sino orientado a la gestión moderna, eficaz, rápida, que facilite la obtención de los beneficios de la ley destinados a la producción de filmes; y abogando por una Política Cinematográfica actualizada a la realidad de hoy, que tienda a la recuperación del público argentino y alcance mayor penetración en los mercados internacionales, creemos que deben ponerse inmediatamente en funcionamiento las propuestas que desde hace más de dos años no se han tenido en cuenta, muchas de ellas elaboradas en el seno de la DAC.

Algunas, las más esenciales, serían las siguientes:

1. Elaborar un nuevo Sistema de Fomento y Concursos con llamados trimestrales y con una cantidad previamente cuantificada de películas a ser producidas con recursos del fondo de fomento, sujeto a la disponibilidad de fondos proyectada anualmente. Un mecanismo que sea más transparente, eficaz y que evite definitivamente el otorgamiento discrecional de los fondos, contemplando las distintas maneras de producción de películas (industriales, de época, de género, de autor, para operas primas, para documentales, etc.)

3. Un sistema que además incluya, dentro de lo permitido por la ley, el desarrollo de las nuevas tecnologías, es decir que contemple en todas sus disciplinas (documental y ficción), el cine digital y sus posibles lugares de exhibición tanto en salas de cine como en la TV.

4. Se hace sumamente necesario para crear confianza en este sistema publicar regularmente durante cada ejercicio, el estado discriminado de la aplicación de su presupuesto rubro por rubro, los compromisos contraídos, los costos reconocidos a cada película, los beneficios económicos concedidos a las empresas productoras, los controles o auditorias realizadas y sus resultados.

5.Instrumentar legalmente y sin titubeos la "Cuota de Pantalla en salas de cine" para que la exhibición de nuestras películas no esté subordinada a la mayor o menor rentabilidad que las salas obtengan. Esa subordinación pretendida por los exhibidores debe ser rechazada por el órgano público que debe protegerla y hacer cumplir sin excusas la ley de cine en vigencia

6. Profundizar el impulso para obtener del Poder Ejecutivo la reglamentación de la ley de la "Cuota de Pantalla de nuestro cine en la televisión".

7. Reestructurar los distintos comités de selección de proyectos y clasificación, recategorizándolos y dotándolos de una reglamentación precisa que permita la evaluación rigurosa de proyectos y filmes y con renovación anual de sus miembros.

8. Tender a la inmediata construcción de un organismo para la promoción y venta de Cine Argentino a nivel internacional.

Después de dos años de participación y espera creemos que estas propuestas, fundamentales para el desarrollo de la cinematografía nacional, deben ser puestas en práctica de inmediato, por lo cual creemos se hace imprescindible la urgente convocatoria a las entidades representativas de nuestra industria cinematográfica para debatir democráticamente las medidas a seguir.

Buenos Aires 10 de Noviembre de 2007.

Comisión Directiva DAC
Directores Argentinos Cinematográficos


DAC
DIRECTORES ARGENTINOS CINEMATOGRÁFICOS
Entidad fundada en 1958

Proyecto de Nueva Ley de Cine en Uruguay

El pasado 7 de noviembre, el El Ministro de Cultura de la República Oriental del Uruguay, Jorge Brovetto, anunció el ingreso al Parlamento de ese país del Proyecto de nueva Ley de Cinematografía. Esta norma permitirá la creación del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay, institución que funcionará en forma desconcentrada, dentro de la órbita de la Dirección Nacional de Cultura; y contará con un fondo de financiamiento de $25 millones de pesos uruguayos al año, destinados al fomento del cine y la producción audiovisual. Durante la presentación del proyecto, el Ministro destacó el despegue que en los últimos años tuvo el cine uruguayo, y dijo que "por cada película producida en nuestro país existe un promedio de 17 premios o menciones otorgados, lo cual se sitúa por encima del promedio en todo el mundo. Estas cifras, demuestran que esta incipiente industria cuenta con personas con gran talento y capacidad" señaló el funcionario de gobierno.


MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CULTURA
MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES
MINISTERIO DE ECONOMÍA Y FINANZAS
MINISTERIO DE INDUSTRIA, ENERGÍA Y MINERÍA
MINISTERIO DE TURISMO Y DEPORTE
Montevideo,

PROYECTO DE LEY

Artículo 1º .- Créase el Instituto de Cine y el Audiovisual del Uruguay (ICAU), como institución que funcionará en forma desconcentrada, dentro de la órbita de la Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura.
A los efectos de esta ley, se entenderá por actividades cinematográficas y audiovisuales aquellas que se expresen en un proceso creativo y productivo de imágenes en movimiento sobre cualquier soporte y de cualquier duración, destinadas a ser difundidas y comunicadas por cualquier medio conocido, o que pueda ser creado en el futuro.

Artículo 2º .- El Instituto tendrá los siguientes objetivos:
A)Defender la libertad de expresión de la obra cinematográfica y audiovisual en todas sus fases, con arreglo a los principios constitucionales de ejercicio de la mencionada libertad
B)Fomentar, incentivar y estimular la creación, producción, coproducción, distribución y exhibición de obras cinematográficas y audiovisuales uruguayas en el país y en el exterior;
C)Fomentar la distribución y exhibición, en forma recíproca y equilibrada, del cine y del audiovisual de aquellos países o bloques regionales con los que se mantengan acuerdos de coproducción y cooperación.
D)Monitorear y coordinar sistemáticamente la información que deberán aportar obligatoriamente las empresas audiovisuales como: productoras, de servicios, distribuidoras, importadoras, exportadoras, exhibidoras, canales de televisión y cable, que surjan de la implementación de la presente ley;
E)Cumplir y hacer cumplir la legislación existente en esta materia, así como promover la aprobación de las normas que se entiendan necesarias para el mejor desenvolvimiento del cine y el audiovisual nacional en sus diferentes dimensiones: cultural, artística, económica, comercial e industrial;
F)Llevar un Registro Público del Sector Cinematográfico y Audiovisual, de personas y empresas de producción, servicios, distribución y exhibición instaladas en el país, así como de las producciones nacionales y extranjeras realizadas en el país. Para estar comprendido dentro de los mecanismos previstos en la presente ley, será necesario estar inscripto en el registro.
G)Trazar las políticas vinculadas a la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico creado por la presente ley;
H)Otorgar, de acuerdo a sus posibilidades financieras, incentivos para acrecentar la actividad cinematográfica y audiovisual nacional, en las fases de concepción, elaboración de guiones, producción, distribución y comercialización de acuerdo a un Plan Anual estructurado mediante concursos, premios, becas u otros medios para el cumplimiento del objetivo.
I)Instrumentar convenios de reciprocidad con otros Institutos para conceder y obtener acceso preferencial a los respectivos mercados nacionales;
J)Celebrar con organismos estatales, personas públicas no estatales y organizaciones privadas, convenios tendientes a la instrumentación de los mecanismos de fomento previstos en la presente ley, empleando los instrumentos jurídicos necesarios (convenios bilaterales, constitución de fideicomisos, etc);
K)Preservar y contribuir a la conservación, mantenimiento y difusión del patrimonio fílmico y audiovisual nacional, procurando evitar la destrucción o pérdida de los filmes de corto y largometraje, mediante su depósito en los archivos fílmicos que existan en el país cualquiera sea su soporte;
L)Fomentar las acciones e iniciativas para el desarrollo de la cultura cinematográfica, formación de espectadores, cineclubismo y la formación y perfeccionamiento de técnicos, profesionales, docentes y gestores culturales cinematográficos y audiovisuales, como asimismo el incentivo a la formación de talentos
M)Promover la incorporación del cine y el audiovisual a la educación formal;
N)Promover acciones tendientes a la exhibición de mínimos de producción nacional de obras de ficción, documentales y animación, en los medios televisivos nacionales y su difusión en el mercado internacional.
O)Promover acciones tendientes a la exhibición de mínimos de producción nacional en las salas que componen el circuito de exhibición
P)Extender las certificaciones de nacionalidad, origen o de Sello Cultural a las obras audiovisuales

Artículo 3º .- Créase como cargo de particular confianza el de Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay que quedará asignado en la enumeración del artículo 9º literal c) de la Ley Nº 15.809, de 8 de abril de 1986, con las modificaciones introducidas por el artículo 257 de la Ley Nº 16.179 de 28 de diciembre de 1990.

Artículo 4º .- El Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay estará asistido por un Consejo Asesor Honorario que tendrá por cometidos asesorar respecto de las acciones a seguir, la regulación y la evaluación de los planes de desarrollo e incentivos del sector. Se pronunciará, en forma no vinculante, sobre el informe que elabore el Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay, sobre la ejecución del plan de acción anual.
Se integrará con:
- el Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay, que lo presidirá;
- un representante de la Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura;
- un representante del Ministerio de Industria, Energía y Minería;
- un representante del Ministerio de Economía y Finanzas;
- un representante del Ministerio de Turismo y Deporte;
- un representante del Ministerio de Relaciones Exteriores;
- un representante de Canal 5, Televisión Nacional;
- un representante de TV Ciudad;
- un representante por los Departamentos de Cultura de las Intendencias Municipales, designado por el Congreso de Intendentes;
- un representante por las organizaciones públicas y privadas de conservación del patrimonio fílmico;
- un representante por las instituciones de formación profesional en la materia objeto de la presente ley;
- un representante por los canales de la televisión abierta y de la televisión por abonados;
- un representante por cada uno de los siguientes colectivos:
A) asociaciones de productores, directores y realizadores inscriptos en el Registro Cinematográfico;
B) asociaciones de técnicos cinematográficos;
C) entidades representativas de distribuidores y exhibidores cinematográficos , inscriptas en el Registro Cinematográfico;
D) asociaciones de artistas.
Por cada representante se designará un suplente que sustituirá al titular en caso de ausencia de éste.
En caso de empate, el voto del Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay, se computará doble.
Podrán ser invitados a participar con voz, otras entidades o personas vinculadas al sector.

Artículo 5º .- El Consejo Asesor Honorario se reunirá, por lo menos, dos veces al año o cada vez que lo soliciten la mitad más uno de sus miembros o lo convoque el Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay.
A partir de la integración del Consejo Asesor Honorario, éste asumirá las competencias originalmente previstas para el Consejo Nacional de Evaluación y Fomento de Proyectos Artístico Culturales por el artículo 240, literales A), B) y D) del primer inciso y el literal D) del segundo inciso, de la Ley 17930, de 19 de diciembre de 2005, en lo que refiere a los proyectos de fomento de la actividad cinematográfica y audiovisual.
Para el asesoramiento al Poder Ejecutivo en el otorgamiento de beneficios fiscales dentro de la mayoría requerida, deberá contarse con el voto del representante del Ministerio de Economía y Finanzas.
Sin perjuicio de su competencia, el Consejo Asesor Honorario integrará, dentro de su ámbito, una Comisión Delegada Permanente, compuesta del Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay, el representante del Ministerio de Economía y Finanzas y el representante de las asociaciones de productores, directores y realizadores inscriptos en el Registro Cinematográfico.
La Comisión Delegada Permanente tendrá por finalidad coordinar y articular las actividades del Consejo Asesor Honorario, con la propia del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay y su Dirección.

Artículo 6º El Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay tendrá las siguientes atribuciones:
A)Actuar en representación del Instituto.
B)Planificar y proponer al Ministerio de Educación y Cultura, en acuerdo con el Director Nacional de Cultura, el plan de acción anual y los recursos económicos y técnicos y toda otra iniciativa que sirvan de base al mismo, así como las prioridades para la aplicación de los recursos que integren el Fondo de Fomento Cinematográfico y Audiovisual.
C)Ejecutar el plan de acción anual.
D)Asesorar respecto de las normas a dictarse que sea de interés para el desarrollo del cine y el audiovisual nacional.
E)Coordinar con cualquier otro organismo del Estado todo tipo de procedimiento o gestión necesaria para facilitar la circulación de insumos y obras cinematográficas dentro y fuera del país.
F)Desarrollar la actividad que se requiera para el cumplimiento de los objetivos expresados en el artículo 2º y la administración del Fondo Cinematográfico y Audiovisual.
G)Captar recursos financieros, tales como donaciones y legados, promover proyectos de patrocinio, fomento, inversión y de cooperación internacional, y promover la creación de líneas de crédito, para el desarrollo del sector.

Artículo 7º .- Créase el Fondo de Fomento Cinematográfico y Audiovisual, que se nutrirá de los siguientes recursos :
A)Una partida anual de $ 25.000.000 (veinticinco millones de pesos) a partir del 1º de enero de 2008 , con cargo a Rentas Generales;
B)Las donaciones y legados que lo tengan por destinatario;
C)Otros fondos que le sean asignados.
D)Los recursos derivados de la aplicación de los artículos 235 y siguientes de la Ley 17.930 de 19 de diciembre de 2005 en lo que refiere a los proyectos de fomento de la actividad cinematográfica y audiovisual.

Artículo 8º.- El Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay deberá informar públicamente por los medios de comunicación existentes los montos y la procedencia de los fondos que recibe, y el destino que se da a los mismos.

Artículo 9º.- Facúltase al Poder Ejecutivo a exonerar de gravámenes aduaneros y de impuestos que gravan las operaciones de importación o se aplican en ocasión de la misma, así como de aquellos que graven el tránsito, exportación, salida o admisión temporaria, de películas y demás audiovisuales de producción nacional o coproducidos con otros países a condición de reciprocidad. El Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay efectuará las certificaciones pertinentes a los efectos de acceder a la referida exoneración.

Artículo 10º.- A los efectos de la presente ley, son consideradas obras cinematográficas y audiovisuales nacionales las producidas por personas físicas o jurídicas con domicilio constituido en la República, inscriptas en el Registro Público del Sector Cinematográfico y Audiovisual, cuando reúnan las siguientes condiciones:
- Ser realizada total o parcialmente en el territorio de la República;
- Que la mayoría de los técnicos y artistas que intervengan en la producción y realización de la misma sean residentes en el país o ciudadanos uruguayos,
- Se consideran, igualmente, obras cinematográficas y audiovisuales nacionales, las realizadas total o parcialmente en el territorio de la República en régimen de coproducción con otros países y empleen personal técnico y artístico que reúna las características antedichas, en un veinte por ciento, como mínimo.
La reglamentación de la presente ley establecerá las condiciones para la obtención de ayudas, que estarán en función del porcentaje nacional en el presupuesto de la obra cinematográfica y audiovisual.

Artículo 11º .- El Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay, sucederá a todos los efectos al Instituto Nacional del Audiovisual creado por Decreto 270/994 de 8 de junio de 1994.-