12 de agosto de 2010

El señor de la leyes

por Christian Wiener

Las notas necrológicas pecan casi siempre de falta de equilibrio y exceso de retórica. Por lo general, sobran los adjetivos superlativos, escaseando más bien la reflexión y el análisis menos apasionado y sin tanto cliché. Más aún, en un medio cultural pequeño y relegado como el peruano, donde la muerte suele estar asociada a la indiferencia o el olvido del Estado, los medios de comunicación y gran parte de la sociedad civil, quienes sólo se acuerdan y honran pomposamente a sus “hijos predilectos” cuando ya no están en vida.

Armando Robles Godoy, como todos los creadores y personas, fue un hombre vital, controvertido y contradictorio, con luces y sombras a lo largo de su dilatada existencia, y su polémica obra cinematográfica, pero que sin duda representó, en muchos aspectos, un “parte aguas” en el cine peruano, y de ahí que muchos hablan de él como uno de los “padres” del cine nacional, así como maestro de muchas generaciones. Y es que ARG no sólo fue un realizador preocupado en sus películas y obra personal, sino también un infatigable luchador por mejores condiciones para el cine nacional en su conjunto, y pionero también en el tema de la ley de cine.

Quiero referirme brevemente en las siguientes líneas a este último aspecto de su biografía, que me permite calificarlo -aunque a él no le hubiera gustado probablemente mucho como sonaba- como “El señor de las leyes”, por su protagónica participación en las más importantes legislaciones cinematográficas del país en los últimos 50 años.

Robles inicia su obra fílmica en 1965, cuando el cine peruano era un páramo. Es cierto que existía una ley, la 13936 que desde el año 62 permitía liberar de todo tributo la exhibición de largometrajes producidos en Perú por empresas nacionales, pero en la práctica esta norma sólo sirvió para que los más inescrupulosos y alicaídos productores mejicanos y argentinos se aliaran a los locales, produciendo decenas de olvidables cintas en escenarios peruanos con decadentes figuras del extranjero y artistas televisivos.

La propuesta cinematográfica de Robles, un cine de “autor” con técnicas de la vanguardia europea en boga, eran muy difíciles en ese contexto que sólo propiciaba el cine más comercial y técnicamente deleznable, y por ello en 1967 impulsó la Sociedad Peruana de Cinematografía, que presidía, e integrada por Manuel Chambi, Jorge Volkert, Luis Figueroa, Isaac León y Miguel Reynel, entre otros; que propusieron al entonces primer gobierno de Belaunde la dación de una nueva ley de promoción para el cine nacional.

El golpe militar del 3 de octubre de 1968 pareció cancelar esta primera posibilidad, en momentos que se discutía la propuesta legal en las comisiones del Senado de la República. Sin embargo, cuatro años después, tomando como base los planteamientos enarbolados por los cineastas y productores, entre quienes destacaba Robles, que fue uno de los redactores del texto, el Gobierno Militar presidido por el General Juan Velasco Alvarado promulgó el Decreto Ley N° 19327, Ley de Fomento a la Industria Cinematográfica.

De esta norma legal se ha escrito mucho, señalando sus logros, deficiencias y vacíos de origen y aplicación. Acorde al clima político de la época, la ley planteaba la utopía de constituir casi por decreto una industria cinematográfica, con un discurso de afirmación nacionalista y “revolucionario”. Pero como señala Bedoya: “Desde el comienzo mismo de su publicación, los críticos de la Ley de Cine señalaron su carácter fragmentario, incompleto, pues dejaba sin legislar aspectos básicos de la actividad cinematográfica. El afán de reanimar la producción de películas, que se presentaba como uno de los objetivos de la norma, reveló a los autores de la ley como poseídos por una concepción numérica, casi estadística de la actividad fílmica” (1).

No obstante estos reparos, y muchos más que devinieron de la ejecución de la ley, esta tuvo resultados significativos, y eso fue porque se propuso fomentar la producción con beneficios tributarios concretos y estables, asegurando además la exhibición, tanto de cortos como largometrajes, en las salas comerciales. Ello motivó la furibunda oposición de los exhibidores y distribuidores, principalmente de cine norteamericano, que dominaban las pantallas, y que por única vez en nuestra historia contemporánea, no recibieron la complaciente aquiescencia de las autoridades de turno.

El Decreto Ley Nº 19327 sobrevivió a los gobiernos del General Francisco Morales Bermúdez, Fernando Belaunde Terry y Alan García Pérez. En sus veinte años de vigencia se realizaron más de cuarenta largometrajes y mil cortometrajes, constituyéndose un sólido equipo de técnicos, actores y realizadores. Varias películas nacionales fueron un gran suceso de público, además de los importantes reconocimientos obtenidos en eventos y Festivales Cinematográficos de todo el mundo.

En este caso, como en otros, el trabajo de Robles no fue en beneficio propio, como lo señala Chacho León: “trabajó por sacar adelante leyes que favorecieran a otros y no a él mismo” (2).

En la segunda mitad de los años ochenta, durante el primer gobierno del APRA, se constituyó una comisión de alto nivel para elaborar un Anteproyecto de Ley General de cinematografía, la misma que fue presidida por Robles. Luego de más de un año de trabajo se arribó a un cuerpo legislativo bastante amplio y detallado, que buscaba recoger lo más avanzado en la materia en el mundo, incluyendo por primera vez la creación de un fondo de cinematografía, y la preservación del cine como espacio cultural. Lamentablemente tuvo la poca feliz ocurrencia de chocar con uno de los poderes fácticos del país, en este caso la televisión, lo que trabó y finalmente impidió su promulgación, como había sido prometida por los políticos de entonces.

Posteriormente el gobierno de Alberto Fujimori, luego del autogolpe del 5 de abril, da el tiro de gracia a la 19327 con el Decreto Ley 25988, denominada Ley de Racionalización del Sistema Tributario Nacional y de Eliminación de Privilegios y Sobrecostos, que en su artículo 4, inciso g) deroga los artículos principales que impulsaron la producción y exhibición del cine nacional durante 20 años.

Los cineastas, agrupados en dos gremios: la Asociación de Cineastas del Perú (ACDP) y la Sociedad Peruana de Productores y Directores (SOCINE) demandaron al Estado la restitución del régimen anterior o una nueva legislación. En ese contexto, la emblemática y notoria figura de Robles volvió a ocupar un papel fundamental, sin desmerecer el esfuerzo de todos los que trabajamos para lograr un nuevo marco legal cinematográfico en esos años de plomo.

Es cierto que los diversos intentos legislativos se estrellaron con el poder de los distribuidores norteamericanos y el credo ultraliberal de muchos funcionarios gubernamentales. Al final, y por iniciativa de algunos sectores del Ejecutivo, se aprueba una nueva Ley de Cine cuyo eje se desplaza de la promoción industrial al incentivo cultural, mediante la figura de los concursos de financiación de proyectos de largos y cortometrajes.

La nueva Ley, 26370, o Ley de la Cinematografía Peruana, fue promulgada en 1994. Y en su declaración de origen se consagró, por primera vez en el Perú, el compromiso del Estado en la promoción y difusión de las expresiones culturales de sus habitantes. Fue también una norma de urgencia, incompleta y con notorias ausencias, así como frágilmente dependiente de la disponibilidad presupuestaria, como se reveló reiteradamente en los años siguientes. Tuve el honor de participar en la redacción de la ley y su reglamento, junto a Emilio Salomón, Juan Carlos Torrico y Armando Robles Godoy, y puedo dar testimonio de que buena parte de ella se debe a la insistencia de las propuestas de este último, como la enseñanza del lenguaje cinematográfico a nivel secundario, la preservación del archivo audiovisual y la composición del CONACINE, con presencia mixta y corporativa del Estado y los diversos sectores de la cinematografía.

Más adelante, cuando la ley 26370 comenzó a mostrar sus graves limitaciones, y no sólo por el incumplimiento de la asignación presupuestal en los sucesivos gobiernos, se conformó el 2001 una Comisión de Redacción de una nuevo Anteproyecto de Ley de Cinematografía, que luego de muchos debates, finalmente alcanza un texto al Congreso de la República, contando con el apoyo de la congresista Elvira de la Puente, cuyo asesor era ARG. Pero otra vez, las urgencias políticas dejaron de lado a la cultura.

En todo ese tiempo tuve más de una oportunidad de compartir y debatir nuestros puntos de vista sobre la ley de cine que necesitaba el país, y así como tuvimos agudas diferencias en determinados aspectos y proposiciones (por su propia naturaleza, Robles tendía a lo barroco y ampuloso, incluso en lo legislativo), también hubo muchas coincidencias, en especial, la necesidad de una ley de cine integral, que contemple lo audiovisual como creación cultural y no mera mercancía, y sin concesiones ni dependencias al capital trasnacional de las distribuidoras gringas y sus agentes locales, las empresas de exhibición comercial.

Por ello, no tengo la menor duda que si hubiera decidido participar en el último debate por la ley de cine, Robles jamás hubiera apoyado un proyecto como la llamada “Ley Majors” promovida por Carlos Raffo y Luciana León, y que significaría ceder el impuesto que tantos años impulsó al cine nacional para engordar aun más el negocio de los distribuidores y exhibidores, a cambio de un “óvolo” voluntario y temporal a favor de los productores. (3) Por eso, como ha contado recientemente Guillermo Palacios, felicitó el esfuerzo de quienes propiciábamos una ley que aborde un cine soberano y como expresión cultural y no sólo desde un interés comercial e inmediato. De ahí que me resulta chocante leer, en estas horas de homenaje póstumo y actos contritos, a más de uno del gremio que habla de la importancia y legado de ARG en el tema de la ley de cine, mientras con la otra mano auspician o toleran el infame proyecto antes mencionado.

Estoy seguro que uno de los mejores y más concretos legados que podemos hacer en su nombre es propiciar una ley de cine que sea merecedora de su nombre y trayectoria personal, una ley a favor de los cineastas nacionales y no de intereses subalternos y foráneos. A tal señor, tal honor.

Notas:
1.- BEDOYA, Ricardo. 100 años de cine en el Perú. Una historia crítica. Fondo de Desarrollo Editorial. Universidad de Lima, 1995. Pag. 188.

2.- LEON, Isaac. Armando Robles Godoy. Por una segunda vida. En: http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/08/armando-robles-godoy-por-una-segunda.html  
3.- En una de sus últimas declaraciones públicas, ARG manifestó que: “Todo país tiene una ley de apoyo, Francia, España, porque el quantum inmenso que significa el cine norteamericano crea una situación monopólica, y la única forma de neutralizarla y de apoyar el cine peruano es darle la posibilidad de que éste se desarrolle”. En: http://www.peru.com/espectaculos/sgc/cine/2010/02/02/detalle79099.aspx

Nicaragua: una ley de cine trasquilada

El plenario de la Asamblea Nacional aprobó con 61 votos a favor la Ley de Cinematografía y las Artes Audiovisuales, encaminada a promover la producción audiovisual en nuestro país, sin embargo cineastas y artistas destacados lamentaron que los legisladores redujeron su alcance, al eliminar y reformar partes sustanciales del proyecto jurídico.

La ley, aprobada por la Asamblea Nacional luego de haber pasado por el dictamen favorable de la Comisión de Educación, Cultura, Deportes y Medios de Comunicación Social, fue promovida por la Asociación Nicaragüense de Cinematografía, ANCI, la cual introdujo el anteproyecto de ley en noviembre del año 2005.

Kathy Sevilla, miembro de la junta directiva de ANCI, y quien estuvo presente durante todo el proceso de formulación y aprobación de la ley, se mostró satisfecha con este primer paso, ya que se trata de una ley para fomento de la actividad cinematográfica, “lo que no implica solo producción, sino capacitación, distribución, todo lo que implica la actividad”.

Conformación del Conicine

La Ley, entre sus partes claves, mandar a crear el Consejo de Cinematografía Nicaragüense (Conicine), instancia que elaborará las políticas y estrategias en pro del desarrollo de la cinematografía y las artes audiovisuales nacionales.

Además, entre sus funciones están la administración del Fondo de Fomento al Cine Nacional, aprobación de proyectos y actividades financiados por el Fondo, autorización y certificación de películas y promoción de los derechos de autor de los y las artistas audiovisuales, entre otras.

Dicho Consejo estaría formado por los Directores del INC y la Cinemateca de Nicaragua, dos miembros de la Asociación Nicaragüense de Cinematografía, dos representantes de las empresas televisoras o de cables, dos representantes de los productores de audiovisuales y dos reconocidos artistas del cine.

Diputados desvirtuan la ley

Pese a lo positivo de su aprobación, cabe señalar que los diputados cambiaron la mayoría de los artículos sustanciales, lo cual ha provocado señalamientos críticos por parte del gremio de profesionales vinculado a la cinematografía y las artes visuales. “Ellos desvirtuaron bastante la ley, al quitar capítulos enteros o partes enteras del anteproyecto”, afirmó Sevilla, directiva de ANCI.

“Estamos conscientes que es una buena voluntad política (la) aprobación de la ley, sin embargo, sentimos que al crear el Fondo de Fomento sin una partida base anual de parte del Estado, pues será un Fondo que no tendrá fondos... difícil de sostener solo con una partida de una sola vez, no hay forma de alimentar ese fondo sin que sean de donaciones”, manifestó Sevilla en un correo electrónico a Confidencial.com.ni.

En el anteproyecto de ley original, promovido por los cineastas, se propusieron mecanismos de incentivos, sin embargo éstos fueron eliminados por los legisladores. “El capítulo de incentivos y beneficios... lo quitaron entero y nos remiten a acogernos a los incentivos y beneficios de la Ley de Incentivos para el Turismo, que no tiene nada que ver con nosotros”, manifestó Sevilla.

Y, agregó: “si vos vas a fomentar en particular una actividad que se quiere volver industria, pues no mandas a las industrias textiles a ampararse a otra ley que no tenga que ver con su actividad”.

En efecto, en el artículo 39, la Ley establece que “podrán acogerse a los incentivos de la presente ley, previa aprobación del INTUR”. A éstos tendrían derecho todas las personas naturales o jurídicas dedicadas a la actividad de la producción nacional cinematográfica o audiovisual, debidamente registradas en CINEMATECA DE NICARAGUA y que efectúen además inversiones en filmaciones de películas, cortos metrajes y eventos de beneficio para el turismo nacional.

También podrán hacerlo las personas naturales o jurídicas que inviertan en la construcción y desarrollo de salas especiales para la proyección de películas y materiales audiovisuales que incluyan la promoción turística nacional y, finalmente, “las personas naturales o jurídicas que inviertan, organicen y manejen escuelas o centros para la educación cinematográfica y audiovisual.”

Luego, la Ley en su artículo 40, establece que “para obtener los beneficios e incentivos establecidos en la presente Ley, los beneficiarios deberán estar inscritos en el registro que para tal efecto creará y llevará la Cinemateca Nacional o CONICINE”. Además deberán cumplir obligatoriamente con los requisitos de inscripción y registro establecidos por el Instituto Nicaragüense de Turismo (INTUR), en la Ley No. 306, “Ley de Incentivos al Turismo”, así como cualquier otro que se requiera para este fin”.

En resumidas cuentas, una doble inscripción: primero en el Consejo o Cinemateca y luego en INTUR, cuando en ningún otro momento en la ley se habla de INTUR.

“No tiene nada que ver... porque el cine es memoria. Es arte no puede estar controlado por muchas burocracias, ni podemos trabajarlo en función de la promoción de Turismo”, puntualizó Sevilla, quien participó junto al abogado y cineasta Fernando Somarriba en todo el procesos de consulta y presentación de la ley.

A pesar de lo positivo de la ley, por cuanto brinda un marco jurídico para la actividad cinematográfica, Sevilla lamentó que “viene a quedar como un cascarón, porque difícilmente se puede promover, fomentar, desarrollar la cinematografía y artes audiovisuales sin fondos que invertir. Sin facilitar de verdad la actividad, sin incentivos, sin beneficios para aquellos que quieran invertir”.
Fondo trasquilado

Por otra parte, el anteproyecto de ley planteaba la creación de un Fondo de Fomento al Cine Nacional, que se estaría alimentando de una partida presupuestaria anual de C$3.0 millones de córdobas vía Presupuesto General de la República, además de un porcentaje de los ingresos brutos de las compañías de televisión por cable, de las taquillas de las salas de cine y por la importación de programas, películas, telenovelas, etcétera.

Sin embargo, lo que podría haber significado un fondo interesante para el fomento de la producción cinematográfica en el país, ahora sólo constituye un sueño. Contrario a lo que se pensara de una nación con un acervo de producción audiovisual reducido, los diputados más bien agregaron un inciso en dicho artículo donde deducen que el Fondo se alimentará de lo recaudado en deducciones al gremio, de acuerdo al inciso 10 del artículo 12 de la Ley de Equidad fiscal, el cual establece que se harán deducciones de “hasta el 10 por ciento de sus utilidades gravables anuales por donaciones efectuadas en beneficio de:

a) El Estado, sus instituciones y los municipios;

b) La Cruz Roja Nicaragüense y los Cuerpos de Bomberos;

c) Instituciones de beneficencia y asistencia social, artísticas, científicas, educativas, culturales y religiosas que tengan personalidad jurídica sin fines de lucro;

d) Las personas naturales o jurídicas dedicadas a las actividades de investigación, fomento y conservación del ambiente;”

En términos más sencillos, el Fondo de Fomento al Cine Nacional pasó de ser un Fondo con una partida presupuestaria anual que serviría de base para la convocatoria a concursos, para el desarrollo y fomento del cine nacional, a convertirse en un Fondo cuya única partida presupuestaria que obtendrá alguna vez del Estado será la inicial, cuya cifra no se especifica.

“Es cierto que no solo se iba a mantener del Estado, se tiene que mantener de otras cosas. Pero vos tenés que tener siempre una base anual, porque si tenés un fondo con una sola asignación, haces dos concursos y se te acabó la plata”, puntualizó Sevilla.

Sobre los concursos del CONACINE

El reciente concurso de documentales convocado por CONACINE ha concluido recientemente su proceso con la publicación de la correspondiente acta del jurado y, en este caso, la decisión del Consejo Directivo de validarla. Lo ha hecho en medio de intrigas que, entre suspicacias y controversias, buscaban cuestionar y empañar la labor del jurado y la participación de concursantes, sembrando dudas y provocando murmuraciones que no analizaran la situación ni plantearan mejoras en la convocatoria y el desarrollo de los concursos. Se han descargado hepáticas maledicencias con el afán de confundir y desprestigiar, actuando como guardianes de la ética en el CONACINE y propietarios de la cinematografía peruana, actitud soberbia que la gran mayoría de la comunidad cinematográfica ya conoce y padece desde hace un buen tiempo.

Así como en los anteriores y futuros concursos, no corresponde pronunciarse sobre los premios concedidos. La calidad de los proyectos es evaluada por el jurado, el cual fue elegido por sorteo y ha dado su veredicto refrendado por un acta ejemplar. Debemos leer este documento con la debida atención, mereciendo la reflexión de los cineastas en su conjunto, porque, más allá de su decisión en los premios, aporta importantes sugerencias sobre el desarrollo en sí del concurso, que se suman a las ya publicadas por el crítico Isaac León, miembro del jurado del anterior Concurso de Proyectos de Largometrajes.

A la luz de ambos documentos, es evidente que algo funciona mal en los concursos. Podría ser un problema menor si no fuera porque éstos son la forma principal de CONACINE para desarrollar su política de incentivos a la producción nacional, y ahora, ad portas de una ley de cinematografía que, entre otras cosas, debe ampliar sustantivamente la cantidad de dinero a repartirse, es muy necesario plantearse mecanismos que permitan que las ayudas se distribuyan del modo más democrático y transparente. Consideramos que dejar las cosas como están es la mejor manera de hacernos un harakiri ante la opinión pública y las entidades gubernamentales de las cuales depende la Ley de Cinematografía, colocando en grave riesgo la futura aprobación de la mejora de la actual ley.

El problema suscitado en los concursos es algo que, a estas alturas, ya tiene larga data. Se inició a fines del 2007 cuando se amplió el presupuesto y, en medio de la euforia generada, se trató de aprobar un reglamento que no sólo violaba la ley 26370, sino que además manifiestamente favorecía a determinados sectores, especialmente a quienes ya tenían obra hecha. Recordemos que se pretendía limitar la eventual participación de los concursantes, se imponía la suscripción de un documento donde se renunciaba a todo reclamo, y en actitud abiertamente restrictiva y antidemocrática, se otorgaba mayor calificación a quienes llegaban con coproducción bajo el brazo o que mediante argucias legales presentaban producciones “financiadas”, reglamentación que se mantiene aún hoy. Se deja así de lado el verdadero papel promotor de la ley y lo que debe ser el financiamiento a un proyecto nacional donde, como ocurre en otras cinematografías, son los fondos locales el primer aporte financiero para ir consiguiendo otros sobre esa base. No está demás decir que esta “legalidad” favorece solamente a unos cuantos.

Sin embargo, CONACINE no corrige esta política excluyente, insistiendo en ella y produciendo sólo maquillajes que ya han evidenciado sus limitaciones y la incapacidad para ser reales soluciones. De no mediar la existencia de la UCP, surgida en medio de la controversia por los nuevos proyectos de ley de cine, seguramente seguiríamos con los jurados elegidos a dedo, como de hecho continúan las comisiones técnicas que repiten algunos nombres una y otra vez, a pesar de su incapacidad manifiesta en muchos casos, y que parecen más bien actuar en función de la consigna antes que del interés de la cinematografía peruana en su conjunto. Esto no es el único rezago que queda, pues se insiste en variar arbitrariamente las bases de los concursos, muchas veces por muy cuestionables interpretaciones de la Ley con el pretexto de que se trata de “concursos extraordinarios”. Lo estamos viendo ahora en el concurso de las regiones, donde se castiga a los directores de una obra por el mayor o menor incumplimiento de una empresa en la que no tienen participación alguna, como es el caso de la descalificación del proyecto del cineasta arequipeño Miguel Barreda. Mientras tanto, se calla o se mira al costado cuando algunos productores crean varias empresas para tener más opciones a la hora de presentar proyectos.

La elección de las comisiones técnicas y los jurados merece particular atención. Si bien es cierto se ha avanzado en la elección de los jurados y éstos ahora son, de acuerdo a Ley, elegidos por sorteo a propuesta de los gremios –a diferencia de los años 2008 y 2009 en que eran elegidos a dedo, se supone a propuesta del Consejo Directivo–, la elección actual se sigue prestando a situaciones muchas veces voluntaria o involuntariamente complicadas, que causan recelo y desconfianza en la comunidad. Como sabemos, nuestro medio es todavía pequeño y es difícil elegir jurados cuyos miembros no hayan tenido relación directa o indirecta con los concursantes.

Como ejemplo, recordemos el caso de un ex miembro del Consejo Directivo que, como representante del Perú, obtuvo el apoyo de Ibermedia para un filme del que luego hizo el making off y donde también apareció como extra, quedando su imagen para la posteridad. O en el reciente concurso de largos, en que dos de los miembros del jurado habían tenido relación contractual con una empresa que les produjo sendos largometrajes. El personaje que ha cuestionado últimamente el concurso de documentales, en su misma línea de pensamiento podría afirmar que ha habido cierto favoritismo con una concursante debido a la vinculación de su padre con esa empresa. Y por último, para no hacer más larga la lista, igualmente se podría recordar el caso de una productora que aparece con frecuencia en jurados y comisiones técnicas, quien integró el Consejo Directivo de CONACINE mientras tenía un proyecto presentado en Ibermedia, del presidente de una institución gremial, y a quien se le adjudicó en ese mismo período una ayuda a la coproducción.

Se trata de un conjunto de suspicacias que principalmente se debe a que las comisiones técnicas y evaluadoras de Ibermedia se designan directamente por el Comité Directivo, las cuales consideramos deben hacerse por sorteo y su accionar debe sujetarse a un reglamento establecido, procurando así evitar caprichosas interpretaciones. Asimismo, los jurados se sortean sin trascender la comunidad nacional, en contra de la propuesta de formar jurados internacionales que hace varios meses hizo el representante de la UCP y que fue denegada por el Consejo Directivo de Conacine. Por ello, además de anular el anonimato del concurso documental que es claramente discriminatorio y contraproducente, y crear jurados internacionales en la medida de lo posible, planteamos que en todos los concursos de Conacine los jurados se elijan recién cuando concluya la inscripción de los proyectos, para evitar los innecesarios cruces que se generan al desarrollarse sus procesos en paralelo. En ese mismo sentido, demandamos que las bases de los concursos se discutan a tiempo, señalándose claramente las diferencias respecto de las versiones anteriores y se unifiquen criterios para obviar tanto cambio de concurso en concurso. Para terminar, y no porque necesariamente sea lo último, es necesario que se mantenga permanentemente informada a la comunidad cinematográfica del desarrollo de los concursos de modo amplio, efectivo y transparente, para que no ocurra lo del último concurso, en el que un mail enviado desde el correo institucional de CONACINE fue dado a conocer por un tercero y presentado de manera sesgada.

Estamos seguros que con la participación de todos los cineastas lograremos desarrollar y mejorar a CONACINE y sus respectivos concursos, de manera ordenada y seria. Por el bien de todos, sin excepción.

Lima, 25 de julio del 2010

UNIÓN DE CINEASTAS PERUANOS (UCP)