Proyecto de Nueva Ley de Cine en Uruguay

El pasado 7 de noviembre, el El Ministro de Cultura de la República Oriental del Uruguay, Jorge Brovetto, anunció el ingreso al Parlamento de ese país del Proyecto de nueva Ley de Cinematografía. Esta norma permitirá la creación del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay, institución que funcionará en forma desconcentrada, dentro de la órbita de la Dirección Nacional de Cultura; y contará con un fondo de financiamiento de $25 millones de pesos uruguayos al año, destinados al fomento del cine y la producción audiovisual. Durante la presentación del proyecto, el Ministro destacó el despegue que en los últimos años tuvo el cine uruguayo, y dijo que "por cada película producida en nuestro país existe un promedio de 17 premios o menciones otorgados, lo cual se sitúa por encima del promedio en todo el mundo. Estas cifras, demuestran que esta incipiente industria cuenta con personas con gran talento y capacidad" señaló el funcionario de gobierno.

MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CULTURA
MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES
MINISTERIO DE ECONOMÍA Y FINANZAS
MINISTERIO DE INDUSTRIA, ENERGÍA Y MINERÍA
MINISTERIO DE TURISMO Y DEPORTE
Montevideo,

PROYECTO DE LEY

Artículo 1º .- Créase el Instituto de Cine y el Audiovisual del Uruguay (ICAU), como institución que funcionará en forma desconcentrada, dentro de la órbita de la Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura.
A los efectos de esta ley, se entenderá por actividades cinematográficas y audiovisuales aquellas que se expresen en un proceso creativo y productivo de imágenes en movimiento sobre cualquier soporte y de cualquier duración, destinadas a ser difundidas y comunicadas por cualquier medio conocido, o que pueda ser creado en el futuro.

Artículo 2º .- El Instituto tendrá los siguientes objetivos:
A)Defender la libertad de expresión de la obra cinematográfica y audiovisual en todas sus fases, con arreglo a los principios constitucionales de ejercicio de la mencionada libertad
B)Fomentar, incentivar y estimular la creación, producción, coproducción, distribución y exhibición de obras cinematográficas y audiovisuales uruguayas en el país y en el exterior;
C)Fomentar la distribución y exhibición, en forma recíproca y equilibrada, del cine y del audiovisual de aquellos países o bloques regionales con los que se mantengan acuerdos de coproducción y cooperación.
D)Monitorear y coordinar sistemáticamente la información que deberán aportar obligatoriamente las empresas audiovisuales como: productoras, de servicios, distribuidoras, importadoras, exportadoras, exhibidoras, canales de televisión y cable, que surjan de la implementación de la presente ley;
E)Cumplir y hacer cumplir la legislación existente en esta materia, así como promover la aprobación de las normas que se entiendan necesarias para el mejor desenvolvimiento del cine y el audiovisual nacional en sus diferentes dimensiones: cultural, artística, económica, comercial e industrial;
F)Llevar un Registro Público del Sector Cinematográfico y Audiovisual, de personas y empresas de producción, servicios, distribución y exhibición instaladas en el país, así como de las producciones nacionales y extranjeras realizadas en el país. Para estar comprendido dentro de los mecanismos previstos en la presente ley, será necesario estar inscripto en el registro.
G)Trazar las políticas vinculadas a la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico creado por la presente ley;
H)Otorgar, de acuerdo a sus posibilidades financieras, incentivos para acrecentar la actividad cinematográfica y audiovisual nacional, en las fases de concepción, elaboración de guiones, producción, distribución y comercialización de acuerdo a un Plan Anual estructurado mediante concursos, premios, becas u otros medios para el cumplimiento del objetivo.
I)Instrumentar convenios de reciprocidad con otros Institutos para conceder y obtener acceso preferencial a los respectivos mercados nacionales;
J)Celebrar con organismos estatales, personas públicas no estatales y organizaciones privadas, convenios tendientes a la instrumentación de los mecanismos de fomento previstos en la presente ley, empleando los instrumentos jurídicos necesarios (convenios bilaterales, constitución de fideicomisos, etc);
K)Preservar y contribuir a la conservación, mantenimiento y difusión del patrimonio fílmico y audiovisual nacional, procurando evitar la destrucción o pérdida de los filmes de corto y largometraje, mediante su depósito en los archivos fílmicos que existan en el país cualquiera sea su soporte;
L)Fomentar las acciones e iniciativas para el desarrollo de la cultura cinematográfica, formación de espectadores, cineclubismo y la formación y perfeccionamiento de técnicos, profesionales, docentes y gestores culturales cinematográficos y audiovisuales, como asimismo el incentivo a la formación de talentos
M)Promover la incorporación del cine y el audiovisual a la educación formal;
N)Promover acciones tendientes a la exhibición de mínimos de producción nacional de obras de ficción, documentales y animación, en los medios televisivos nacionales y su difusión en el mercado internacional.
O)Promover acciones tendientes a la exhibición de mínimos de producción nacional en las salas que componen el circuito de exhibición
P)Extender las certificaciones de nacionalidad, origen o de Sello Cultural a las obras audiovisuales

Artículo 3º .- Créase como cargo de particular confianza el de Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay que quedará asignado en la enumeración del artículo 9º literal c) de la Ley Nº 15.809, de 8 de abril de 1986, con las modificaciones introducidas por el artículo 257 de la Ley Nº 16.179 de 28 de diciembre de 1990.

Artículo 4º .- El Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay estará asistido por un Consejo Asesor Honorario que tendrá por cometidos asesorar respecto de las acciones a seguir, la regulación y la evaluación de los planes de desarrollo e incentivos del sector. Se pronunciará, en forma no vinculante, sobre el informe que elabore el Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay, sobre la ejecución del plan de acción anual.
Se integrará con:
- el Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay, que lo presidirá;
- un representante de la Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura;
- un representante del Ministerio de Industria, Energía y Minería;
- un representante del Ministerio de Economía y Finanzas;
- un representante del Ministerio de Turismo y Deporte;
- un representante del Ministerio de Relaciones Exteriores;
- un representante de Canal 5, Televisión Nacional;
- un representante de TV Ciudad;
- un representante por los Departamentos de Cultura de las Intendencias Municipales, designado por el Congreso de Intendentes;
- un representante por las organizaciones públicas y privadas de conservación del patrimonio fílmico;
- un representante por las instituciones de formación profesional en la materia objeto de la presente ley;
- un representante por los canales de la televisión abierta y de la televisión por abonados;
- un representante por cada uno de los siguientes colectivos:
A) asociaciones de productores, directores y realizadores inscriptos en el Registro Cinematográfico;
B) asociaciones de técnicos cinematográficos;
C) entidades representativas de distribuidores y exhibidores cinematográficos , inscriptas en el Registro Cinematográfico;
D) asociaciones de artistas.
Por cada representante se designará un suplente que sustituirá al titular en caso de ausencia de éste.
En caso de empate, el voto del Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay, se computará doble.
Podrán ser invitados a participar con voz, otras entidades o personas vinculadas al sector.

Artículo 5º .- El Consejo Asesor Honorario se reunirá, por lo menos, dos veces al año o cada vez que lo soliciten la mitad más uno de sus miembros o lo convoque el Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay.
A partir de la integración del Consejo Asesor Honorario, éste asumirá las competencias originalmente previstas para el Consejo Nacional de Evaluación y Fomento de Proyectos Artístico Culturales por el artículo 240, literales A), B) y D) del primer inciso y el literal D) del segundo inciso, de la Ley 17930, de 19 de diciembre de 2005, en lo que refiere a los proyectos de fomento de la actividad cinematográfica y audiovisual.
Para el asesoramiento al Poder Ejecutivo en el otorgamiento de beneficios fiscales dentro de la mayoría requerida, deberá contarse con el voto del representante del Ministerio de Economía y Finanzas.
Sin perjuicio de su competencia, el Consejo Asesor Honorario integrará, dentro de su ámbito, una Comisión Delegada Permanente, compuesta del Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay, el representante del Ministerio de Economía y Finanzas y el representante de las asociaciones de productores, directores y realizadores inscriptos en el Registro Cinematográfico.
La Comisión Delegada Permanente tendrá por finalidad coordinar y articular las actividades del Consejo Asesor Honorario, con la propia del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay y su Dirección.

Artículo 6º El Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay tendrá las siguientes atribuciones:
A)Actuar en representación del Instituto.
B)Planificar y proponer al Ministerio de Educación y Cultura, en acuerdo con el Director Nacional de Cultura, el plan de acción anual y los recursos económicos y técnicos y toda otra iniciativa que sirvan de base al mismo, así como las prioridades para la aplicación de los recursos que integren el Fondo de Fomento Cinematográfico y Audiovisual.
C)Ejecutar el plan de acción anual.
D)Asesorar respecto de las normas a dictarse que sea de interés para el desarrollo del cine y el audiovisual nacional.
E)Coordinar con cualquier otro organismo del Estado todo tipo de procedimiento o gestión necesaria para facilitar la circulación de insumos y obras cinematográficas dentro y fuera del país.
F)Desarrollar la actividad que se requiera para el cumplimiento de los objetivos expresados en el artículo 2º y la administración del Fondo Cinematográfico y Audiovisual.
G)Captar recursos financieros, tales como donaciones y legados, promover proyectos de patrocinio, fomento, inversión y de cooperación internacional, y promover la creación de líneas de crédito, para el desarrollo del sector.

Artículo 7º .- Créase el Fondo de Fomento Cinematográfico y Audiovisual, que se nutrirá de los siguientes recursos :
A)Una partida anual de $ 25.000.000 (veinticinco millones de pesos) a partir del 1º de enero de 2008 , con cargo a Rentas Generales;
B)Las donaciones y legados que lo tengan por destinatario;
C)Otros fondos que le sean asignados.
D)Los recursos derivados de la aplicación de los artículos 235 y siguientes de la Ley 17.930 de 19 de diciembre de 2005 en lo que refiere a los proyectos de fomento de la actividad cinematográfica y audiovisual.

Artículo 8º.- El Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay deberá informar públicamente por los medios de comunicación existentes los montos y la procedencia de los fondos que recibe, y el destino que se da a los mismos.

Artículo 9º.- Facúltase al Poder Ejecutivo a exonerar de gravámenes aduaneros y de impuestos que gravan las operaciones de importación o se aplican en ocasión de la misma, así como de aquellos que graven el tránsito, exportación, salida o admisión temporaria, de películas y demás audiovisuales de producción nacional o coproducidos con otros países a condición de reciprocidad. El Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay efectuará las certificaciones pertinentes a los efectos de acceder a la referida exoneración.

Artículo 10º.- A los efectos de la presente ley, son consideradas obras cinematográficas y audiovisuales nacionales las producidas por personas físicas o jurídicas con domicilio constituido en la República, inscriptas en el Registro Público del Sector Cinematográfico y Audiovisual, cuando reúnan las siguientes condiciones:
- Ser realizada total o parcialmente en el territorio de la República;
- Que la mayoría de los técnicos y artistas que intervengan en la producción y realización de la misma sean residentes en el país o ciudadanos uruguayos,
- Se consideran, igualmente, obras cinematográficas y audiovisuales nacionales, las realizadas total o parcialmente en el territorio de la República en régimen de coproducción con otros países y empleen personal técnico y artístico que reúna las características antedichas, en un veinte por ciento, como mínimo.
La reglamentación de la presente ley establecerá las condiciones para la obtención de ayudas, que estarán en función del porcentaje nacional en el presupuesto de la obra cinematográfica y audiovisual.

Artículo 11º .- El Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay, sucederá a todos los efectos al Instituto Nacional del Audiovisual creado por Decreto 270/994 de 8 de junio de 1994.-

Campaña pro Presupuesto para el Cine Peruano

Mensaje del cineasta peruano Miguel Barreda para la campaña demandando al Estado que cumpla con la Ley de Cine y entregue el presupuesto que le corresponde al CONACINE

LOS FONDOS PARA EL CINE LATINOAMERICANO

El siguiente es un pequeño resumen, ilustrativo, sobre la procedencia de los fondos y presupuestos con que se financian las leyes y normas de apoyo cinematográfico en diversos países de Latinoamérica.

LEYES DE CINE

BOLIVIA
· Se crea un Fondo de Fomento Cinematográfico, administrado por el CONACINE, constituido por una partida consignada en la Ley Financiera de 1992 destinada a cubrir parte de las necesidades del arranque del Fondo de Fomento Cinematográfico; y de donaciones y contribuciones nacionales y extranjeras. Los recursos del Fondo de Fomento Cinematográfico serán otorgados en préstamo como adelanto sobre taquilla.

MÉXICO

· Se crea un Fondo de Inversión y Estímulos al Cine, cuyo objeto será el fomento y promoción permanentes de la industria cinematográfica nacional, que permita brindar un sistema de apoyos financieros, de garantía e inversiones en beneficio de los productores, distribuidores, comercializadores y exhibidores de películas nacionales. Para administrar los recursos de este fondo se constituirá un Fideicomiso denominado: "FONDO DE INVERSION Y ESTIMULOS AL CINE" (FIDECINE).
Los recursos de este fondo se administran a través de un fideicomiso denominado Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (FIDECINE).

El fideicomiso contará con un Comité Técnico que evaluará los proyectos y asignará los recursos.

El fondo está compuesto fundamentalmente por la aportación inicial del Gobierno Federal y los recursos asignados en el Presupuesto Nacional.

Los recursos se destinarán de preferencia al otorgamiento de capital de trabajo, crédito o estímulos económicos para la realización, producción, distribución, comercialización y exhibición del cine nacional.

· El Fondo se integrará con:
I.- La aportación inicial que el Gobierno Federal determine.
II.- Los recursos que anualmente señale el Presupuesto de Egresos de la Federación.
III.- Las aportaciones que efectúen los sectores público, privado y social.
IV.- Las donaciones de personas físicas o morales, mismas que serán deducibles de impuestos, en términos de Ley.
V.- Los productos y rendimientos que generen las inversiones que realice el fiduciario del patrimonio fideicomitido.
VI.- El producto de los derechos que se generen por cinematografía conforme a la Ley Federal de Derechos, en su Artículo 19-C, Fracciones III y IV.
VII.- Las sanciones pecuniarias administrativas que se apliquen con motivo de esta Ley.
· Los recursos del Fondo se destinarán preferentemente al otorgamiento de capital de riesgo, capital de trabajo, crédito o estímulos económicos a las actividades de realización, producción, distribución, comercialización y exhibición de cine nacional, bajo los criterios que establezca el Reglamento.

CHILE

El Instituto Nacional de las Artes y la Industria Audiovisual tiene entre sus funciones: administrar y asignar los recursos públicos especiales para la actividad audiovisual, mediante el Fondo de Fomento al Audiovisual; apoyar la realización, exhibición y comercialización nacional e internacional de las producciones chilenas o realizadas en coproducción; fomentar el desarrollo de la industria de bienes y servicios audiovisuales en el país; fomentar la formación de talentos; fomentar la difusión de la producción orientada a circuitos culturales; formular, proponer y modificar las medidas administrativas y legislativas necesarias, así como las referidas a la homologación de las legislaciones con los países con los que se mantengan acuerdos de coproducción; desarrollar programas para la formación de guionistas, productores ejecutivos, directores de arte y fotografía, entre otros; establecer premios anuales a la calidad de las obras, creadores y profesionales, y actividades de difusión de la producción nacional; colaborar con las instituciones pertinentes en la protección de los Derechos de Autor; fomentar el apoyo a la creación de fondos regionales y el apoyo al desarrollo de Centros Audiovisuales regionales.

El Fondo de Fomento Audiovisual es administrado por el Instituto Nacional de las Artes e Industria Audiovisual y tiene como objeto otorgar ayudas para el financiamiento de proyectos, programas y acciones de fomento de la actividad audiovisual nacional y su patrimonio estará constituido, entre otros, por los recursos que para este efecto consulte anualmente la Ley de Presupuesto de la Nación.

El Fondo de Fomento Audiovisual otorgará créditos y subsidios a la producción de largometrajes. También se otorgarán subsidios a proyectos de cortometrajes. En cualquier caso, las designaciones serán mediante concursos públicos y el 20% de los galardonados deben ser óperas primas. Asimismo, se otorgarán créditos para la distribución y exhibición de las obras audiovisuales nacionales, subsidios al desarrollo de Festivales Nacionales de Cine y Vídeo y subsidios y/o créditos para actividades culturales de formación llevadas a cabo por las salas de cine arte. El Fondo también otorgará becas para apoyar la formación profesional, apoyará el mantenimiento de una Filmoteca Nacional y otorgará premios anuales a la calidad de las obras audiovisuales, creadores y profesionales y actividades de difusión de la producción nacional. Los subsidios no serán retornables y los créditos serán reembolsables a partir de los ingresos netos producidos en forma porcentual al correspondiente a la ayuda en el presupuesto total del proyecto.

ARGENTINA

· El Fondo de Fomento Cinematográfico, cuya administración corresponde al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, se integrará con un impuesto equivalente al 10% aplicable sobre el precio básico de todo boleto entregado gratuita u onerosamente para ver una película en el país. El impuesto recae sobre los espectadores y los exhibidores adicionarán este impuesto al precio básico.

· Asimismo, el Fondo se integrará con un impuesto al 10% aplicable sobre el precio de venta o locación de todo tipo de videograma grabado, destinado a exhibición pública o privada, cualquiera fuera su género. Este impuesto recae sobre los adquirientes o locatarios. Los vendedores y locadores son responsables del impuesto en calidad de agentes de percepción. El 25% del total de las sumas efectivamente percibidas por el Comité Federal de Radiodifusión en concepto de un gravamen también se integrará al Fondo.

· Todos los recursos señalados deberán ser transferidos automáticamente y en forma diaria al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

· Otros recursos que integran el Fondo son: importe de los intereses, recargos, multas y cualquier sanción pecuniaria que se aplique en concordancia a la presente Ley; legados y donaciones que reciba; intereses y rentas de los fondos de que sea titular; recursos provenientes del reembolso de créditos otorgados por aplicación de la siguiente Ley; los recursos no utilizados de ejercicios anteriores; todo ingreso no previsto; y los fondos provenientes de servicios prestados a terceros y de las concesiones que se otorguen con ocasión de la realización de eventos vinculados al quehacer cinematográfico.

· El Banco de la Nación Argentina transferirá al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, en forma diaria y automática, los fondos que se recauden con destino al Fondo de Fomento Cinematográfico conforme a esta Ley, sin la intervención de ningún otro órgano de la Administración Pública Nacional, centralizado o descentralizado, excepto los órganos de control y fiscalización. No podrán establecerse limitaciones a la libre disponibilidad ni afectar los recursos del Fondo de Fomento Cinematográfico a cualquier otro contenido que no resulte de la presente Ley. El Banco de la Nación Argentina y la Dirección General Impositiva no percibirán retribuciones de ninguna especie por los servicios que presten conforme a la presente Ley, en relación a los tributos que en ésta se establecen.

· El Fondo de Fomento Cinematográfico se aplica a los gastos de personal, generales e inversiones que demande el funcionamiento del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales; el otorgamiento de subsidios a la producción y exhibición de películas nacionales; la concesión de créditos cinematográficos; la participación en Festivales Cinematográficos de las películas nacionales que determine el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales; la contribución que fije el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales para la realización de Festivales cinematográficos nacionales e internacionales que se realicen en el país; la promoción, en el país y en el exterior, de actividades que concurran a asegurar la mejor difusión, distribución y exhibición de las películas nacionales, tales como la realización de semanas de Cine Argentino, envío de delegaciones, y campañas de publicidad u otras que contribuyan al fin indicado; financiar la comercialización de películas nacionales en el exterior; el mantenimiento del Centro Experimental Cinematográfico, de la Cinemateca Nacional y de una biblioteca especializada; la producción de películas cinematográficas; el tiraje de copias y gastos de envío, publicidad y anticipos de distribución para fomentar la comercialización de las películas nacionales en el exterior; la organización de concursos y el otorgamiento de premios destinados al fomento de libros cinematográficos; el otorgamiento de premios, en obras de arte, a la producción nacional; la ayuda social, a través de las mutuales u otras obras sociales reconocidas por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, a quienes trabajan en la actividad cinematográfica. Los saldos sobrantes que arrojare el Fondo de Fomento Cinematográfico, al concluir cada ejercicio anual, serán transferidos al siguiente.

COLOMBIA

· Créase una contribución parafiscal, denominada Cuota para el Desarrollo Cinematográfico, a cargo de los exhibidores cinematográficos, los distribuidores que realicen la actividad de comercialización de derechos de exhibición de películas cinematográficas para salas de cine o salas de exhibición establecidas en territorio nacional y los productores de largometrajes colombianos, la cual se liquidará así:

Para los exhibidores: Un 8.5% a cargo de los exhibidores cinematográficos, sobre el monto neto de sus ingresos obtenidos por la venta o negociación de derechos de ingreso a la exhibición cinematográfica en salas de cine o sala de exhibición, cualquiera sea la forma que éstos adopten. Este ingreso neto se tomará una vez descontado el porcentaje de ingresos que corresponda al distribuidor y al productor, según el caso.

Un 8.5% a cargo de los distribuidores o de quienes realicen la actividad de comercialización de derechos de exhibición de películas cinematográficas no colombianas para salas de cine establecidas en el territorio nacional, sobre el monto neto de sus ingresos obtenidos por la venta o negociación de tales derechos bajo cualquier modalidad.

Un 5% a cargo de los productores de largometrajes colombianos sobre los ingresos netos que les correspondan, cualquiera sea la forma o denominación que adopte dicho ingreso, por la exhibición de la película cinematográfica en salas de exhibición en el territorio nacional. En ningún caso la Cuota prevista en este numeral, podrá calcularse sobre un valor inferior al treinta por ciento (30 %) de los ingresos en taquilla que genere la película por la exhibición en salas de cine en Colombia. No se causará la Cuota sobre los ingresos que correspondan al productor por la venta o negociación de derechos de exhibición que se realice con exclusividad para medios de proyección fuera del territorio nacional o, también con exclusividad, para medios de proyección en el territorio nacional diferentes a las salas de exhibición.

FUNDAMENTACION CONACINE DEL PROYECTO DE NUEVA LEY DE CINE

EVALUACIÓN DEL CONSEJO NACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA (CONACINE) del ANTEPROYECTO DE LEY DE LA CINEMATOGRAFÍA PERUANA (Nº 08385)

1. CONSIDERACIONES GENERALES.

1.1. El Consejo Nacional de Cinematografía hace suyo el Anteproyecto de Ley de la Cinematografía Peruana en todas sus partes. Sus miembros, los representantes del Estado, y la mayoría elegida y/o designada por entidades empresariales y profesionales del sector privado lo conoce, por haber haberlo estudiado prolijamente y haber colaborado en su elaboración y corrección. Anteproyecto pluralista, por cuanto dichos participantes incluyen a todos los actores integrantes del proceso cinematográfico: productores, realizadores, técnicos, actores, distribuidores, exhibidores, académicos y críticos. Y por cierto, al Estado.

1.2. El acopio de información documental y el balance de experiencias anteriores, peruanas y extranjeras, han sido elementos compartidos asiduamente por los miembros de la Comisión encargada del Anteproyecto con los miembros del CONACINE. Debe destacarse que se trata de un texto cuyas propuestas son el fruto de consensos logrados después de abundante investigación, exposición y discusión. En tal sentido, el acuerdo al que se llegó con las empresas extranjeras de distribución y las de exhibición es de por sí un buen augurio. Tradicionalmente el antagonismo entre productores nacionales y distribuidores extranjeros, así como exhibidores, ha sido rasgo y obstáculo característico de las cinematografías latinoamericanas, entre ellas la peruana. Pese a que los intereses de uno y otro sector no son siempre coincidentes, parece haberse encontrado un buen avenimiento. Por otro lado, el equilibrio entre medidas de promoción innovadoras y necesarias pero costosas y el realismo, ha sido logrado, en tanto los mecanismos de captación y asignación de recursos conllevan dos ventajas. Primero, significarán una disminución de las obligaciones contraídas por el Tesoro Público tras la dación de la Ley 26370, actualmente vigente, pero sistemáticamente inaplicada desde 1996. Segundo, los recursos ya no serán virtualmente regalados en su totalidad, como ocurre actualmente con el sistema de concursos. Las ayudas al desarrollo de proyectos, a la producción, a la post-producción y al lanzamiento comercial obligan para los montos más grandes al reembolso, en condiciones blandas.

1.3. En tercer lugar, el presente anteproyecto ha sido elaborado teniendo en perspectiva un futuro de mediano plazo, lo que corresponde a un proceso de homologación internacional de las legislaciones cinematográficas, como ocurre actualmente en Iberoamérica y en la Unión Europea. La innovación tecnológica ha intensificado la circulación planetaria de imágenes en movimiento, haciendo confluir a la competencia comercial con la competencia por conquistar o defender mercados de bienes culturales. En esa medida, el mantenimiento de las cinematografías nacionales resulta vinculante con las políticas y mecanismos de intercambio y cooperación regionales. Por ello, el presente anteproyecto se ubica en la línea, sostenida por nuestra Cancillería, de afirmarnos en un espacio audiovisual iberoamericano.
Por ello, al darse mérito al anteproyecto, se está comentando sus puntos más importantes, así como mencionándose qué problemas son resueltos por esta norma, y cuáles no.

2. LA ORGANIZACIÓN MUNDIAL DE COMERCIO, LA EXCEPCIÓN CULTURAL Y LA CORRIENTE MUNDIAL EN MATERIA DE LEGISLACIÓN DEL AUDIOVISUAL.

2.1. En primer lugar, debe sustentarse por qué una ley de cinematografía deba existir, teniendo además por objetivo primordial poner en marcha una política de fomento. Como en sinnúmero de países, se trata de una legislación promotora debido a los problemas de viabilidad de la producción cinematográfica a corto plazo. Es el típico caso en el cual es aplicable el criterio económico liberal de la subsidiariedad del Estado. Éste es un problema que afecta a las cinematografías de muchas naciones, en virtud de un hecho incontrovertible: la hegemonía de las industrias audiovisuales de los Estados Unidos de América. Hoy en día, más del 50% de la totalidad de imágenes en movimiento producidas en el mundo son de propiedad de empresas de dicho país, o controladas por ellas. Alemania, Corea, Francia, Australia, España, Canadá -para sólo mencionar algunas naciones industrializadas- cuentan con legislaciones para proteger su producción audiovisual. Un emprendimiento de este tipo se justifica por tres tipos de razones.

2.2. Primero, por la necesidad de afirmar culturas nacionales y regionales en los nuevos escenarios de la comunicación masiva globalizada, en los cuales las industrias culturales de los Estados Unidos sobre niños y jóvenes son absolutamente gravitantes. En segundo lugar, es un asunto estratégico, pues en la escena internacional un país sin cinematografía propia es un país sin rostro. La dimensión cultural de conocimiento mutuo y empatía de los actuales procesos de integración les da consistencia y respaldo, y el cine es ahí un vehículo eficaz. En tercer lugar, la producción audiovisual peruana tiene buenas posibilidades de constituir una industria sostenible si cuenta con una legislación promotora que le ayude a consolidar un mercado interno, tomando en cuenta su desarrollo en paralelo con los mercados de exportación.

2.3. La producción de cine no puede ser equiparada con la producción de bienes materiales. Mientras para la Organización Mundial de Comercio (OMC) productos de exportación no tradicional como textiles o alimentos enlatados no deben tener protección estatal para circular en los mercados internacionales en iguales condiciones de competitividad, el cine es una industria cultural cuyo valor es específicamente identitario. Por ello, su valor se establece por criterios muy distintos a los que rigen por ejemplo a la industria del calzado, la producción de espárragos o de mangos. Su inexistencia o eventual desaparición pondría en peligro la diversidad cultural de cada país y la de la comunidad internacional en su conjunto. En tal virtud, las negociaciones sobre el comercio mundial habidas la década pasada en los marcos del GATT en Ginebra y de la OMC, determinaron establecer una cláusula de excepción cultural para las industrias del audiovisual. Este régimen, propuesto por un grupo de países liderado por Francia, España e Italia, le da legitimidad excepcionalmente a medidas de protección y/o subvención pública de las industrias culturales nacionales para efectos de mantener sus mercados internos y defender sus culturas. Esta salvaguarda de excepción cultural es, lógicamente, combatida por los Estados Unidos, mientras la casi totalidad de países productores la defienden. Aunque de un modo distinto a los principios de defensa de los derechos de autor y de propiedad intelectual, éstos también son característicos de la “sociedad del conocimiento”. Además, tienen afinidad con las demandas de protección del patrimonio cultural y monumental y las culturas de los pueblos indígenas originarios, incluyendo su manejo de la flora y fauna.

2.3. Las legislaciones en la materia son muy claras. Reseñemos elementos significativos de algunas de entre ellas, pues una reseña íntegra sería demasiado extensa.

ESPAÑA.
El Estado español tiene una larga historia de protección a su industria cinematográfica. La ley de 1994 estableció una cuota de pantalla de un día mínimo de exhibición de cine español por cada dos de cine extranjero en localidades superiores a los 125,000 habitantes, y de un día mínimo por cada tres en localidades de población menor a dicha cifra. Existe un Fondo de Protección a la Cinematografía cuyo monto se busca aumentar. Los espectadores de obras españolas es ha incrementado hasta superar el 20%.

ARGENTINA.
La Ley 24377, vigente desde octubre de 1994, ha permitido que alrededor del 14% de los espectadores sean los del cine argentino. que acuden a las salas. Las tres fuentes principales de financiamiento del cine son: el 10% del precio de toda entrada de cine; el 10% aplicable a toda venta o alquiler de videos; y el 25% de la recaudación del COMFER (Comité Federal de Radiodifusión). Igualmente, la Ley 24377 ha establecido un régimen de cuota de pantalla (exhbición obligatoria de películas argentinas) que se aplica escasamente. El INCAA (Instituto de Cultura y Artes Audiovisuales), organismo público encargado de la promoción cinematográfica, ha creado su propia red de salas de exhibición en varias localidades del país. El financiamiento cinematográfico exige tasas de interés 30% inferiores a las del mercado. En 2001 se estrenó 51 largometrajes argentinos.

CHILE.
Se está buscando modernizar la legislación cinematográfica homologándola con las de otros países. Se fundó un Consejo Nacional del Arte y de la Cultura Audiovisual. Igualmente, hay un Fondo de Fomento Audiovisual que apoya la producción y comercialización nacional e internacional de obras cinematográficas. Se otorga crédito blando para desarrollo de proyectos, para rodaje, así como para post-producción, copiado, distribución y publicidad para el lanzamiento. Estas medidas le han dado popularidad al cine chileno. Para 2004 hay 32 largometrajes programados. Organismos públicos de fomento económico como CORFO, Pro-Chile, (equivalente a PromPerú) y el Ministerio de Relaciones Exteriores figuran entre las entidades que asignan fondos para el desarrollo del cine chileno.

MÉXICO.
Existe un Fondo de Inversión y Estímulos al Cine que es administrado por un fideicomiso dirigido por un Comité Técnico. El Fondo está integrado por una aportación inicial del Gobierno Federal, por recursos fijados anualmente en el Presupuesto de egresos y por diversas aportaciones de los sectores público y privado. Los recursos son destinados preferentemente a capital de riesgo, capital de trabajo y estímulos económicos a la producción, comercialización y exhibición. En 2003, se produjo 25 largometrajes, de los que casi la mitad supero el medio millón de espectadores. Se espera unos US $14’000,000 en recursos de fomento para el año 2004.

COLOMBIA.
La Ley 814 de 2003. Esta ley, de reciente promulgación, establece una contribución que aportan los agentes empresariales de la cinematografía colombiana, conformando un Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, el cual otorga ayudas a todo el proceso, desde la producción hasta la comercialización. Además, hay un incentivo tributario para quienes inviertan o hagan donaciones para el desarrollo del cine, consistente en la deducción para efectos del impuesto a la renta del ciento veinticinco por ciento (125%) del valor real invertido o donado.

3. FUENTES DE FINANCIAMIENTO.

3.1. Pese a los esfuerzos del Estado, la Ley 26370 actualmente vigente sólo se ha aplicado en un promedio de 15%. En términos presupuestales, el pliego de Educación recibe del Tesoro un millón de soles anualmente para fomento cinematográfico, cuando dicha ley manda que sea una suma siete veces mayor, medida en UIT. Precisamente un objetivo de este anteproyecto es liberar al Ministerio de Educación y al erario público de la mayor parte de esta carga mediante determinados mecanismos de financiamiento

3.1.1. Nótese que el impuesto de 1% que se propone para la televisión por cable, constituye una medida comparativamente menor. La legislación argentina, promulgada durante el periodo de mayor auge de las políticas económicas denominadas neoliberales en dicho país, exceptuaron sin embargo a la producción audiovisual. Aplicaron un impuesto muy fuerte (10%) al boleto cinematográfico destinado al cine argentino, más otro al alquiler y venta de videos, que por extensión alcanza al soporte DVD. A ello se añade un impuesto a la televisión por cable (COMFER). Habida cuenta de que la Argentina es el país latinoamericano con el mayor porcentaje de hogares suscrito a la televisión por cable (y por satélite), se trata de montos de financiamiento muy importantes. Este país es actualmente, con el Brasil, el primer productor y exportador latinoamericano, lo cual, además de afirmar las identidades culturales de ese país, ha permitido hacer conocer en el mundo las realidades de su vasto interior, borrando una antigua imagen circunscrita a Buenos Aires. Por otro lado, se ha conquistado la preferencia del público, pudiendo mostrar ese país un total de casi 4 millones de boletos comprados para ver cine nacional, equivalente al 14% del mercado total (el cine estadounidense es igual al 76%).

3.1.2. Si confrontamos la situación del Perú con respecto sólo a aquello mencionado sobre España más arriba, constatamos que el anteproyecto de ley no propone una cuota de pantalla. Las cuotas de pantalla siguen siendo aún una medida de protección en algunos países. Hay dos razones por las cuales el anteproyecto no las considera. En primer lugar, por que la cuota de pantalla, en el Perú no es políticamente conveniente. Envía implícitamente un mensaje de gobierno de connotaciones controlistas, provocando conflictos con el sector de la exhibición. Durante la vigencia del DL 19327, promulgado por el gobierno militar del General Velasco Alvarado se creó un régimen de exhibición obligatoria, en cierto modo equivalente a una cuota de pantalla, que llevó a numerosas fricciones con exhibidores y distribuidores. En segundo lugar, el contexto ha cambiado mucho. No es sensato imponer un porcentaje de semanas o días de exhibición de cine nacional cuando la producción es minúscula y resulta difícil que logre a mediano plazo un porcentaje significativo del tiempo de pantalla. Sería tanto más arbitrario en cuanto está demostrado que durante los últimos años la comercialización de la producción ha podido realizarse mediante negociación, con criterios de mercado y en la mayor parte mediante el concurso de distribuidores extranjeros. La mayoría de los productores cinematográficos ha logrado un buen avenimiento con distribuidores y exhibidores.

3.1.3. Por otro lado debe destacarse que en la casi totalidad de los casos iberoamericanos existe un fondo financiero de fomento que, bajo diversos nombres, y a veces por medio de fideicomisos, otorga ayudas reembolsables y no reembolsables, así como créditos a tasas promocionales. El Fondo Procine, previsto en el anteproyecto desempeñará ese rol. Deberá afinarse en el reglamento las modalidades de ayuda y/o crédito. La importancia de ese fondo estriba en dos elementos que diferencian a este anteproyecto de la ley actualmente vigente. Primero, los recursos asignados al cine ya no provendrán del Tesoro Público sin un mecanismo de captación de recursos. En otros términos, la Ley 26370 otorga premios con recursos del Tesoro, sin que haya ninguna contrapartida presupuestaria, los regala. En cambio, el presente anteproyecto genera mediante el impuesto a la televisión por cable un ingreso nuevo para el fisco. El impuesto sería pagado por los sectores de ingreso más alto (unos 22 céntimos de dólar al mes aproximadamente). Además, las ayudas serán reembolsables y ya no solamente premios obtenidos en concursos.

3.1.4. Nótese también que a diferencia de la legislación de países como Colombia, el presente anteproyecto no ha considerado deducciones o exoneraciones al impuesto a la renta.

3.2. La segunda fuente de financiamiento prevista en el anteproyecto es el monto del impuesto municipal al boleto cinematográfico, integrante del impuesto a los espectáculos públicos no deportivos. La propuesta se fundamenta en dos elementos.

El primero es su carácter de antecedente. La norma anterior, la 19327, derogada durante la gestión del Ministro Boloña durante el régimen de Fujimori establecía que las producciones nacionales aprobadas en aquel entonces por la Comisión de Promoción Cinematográfica (COPROCI) estaban exoneradas de dicho impuesto, que se destinaba a los productores. La exoneración fue eliminada y el impuesto fue reducido de 30% a 10%. Dicha exoneración fue positiva, pues permitió en el lapso de 20 años la producción de más de 60 largometrajes y de alrededor de 1,000 cortometrajes, creando una industria y empleos. Lo que se plantea ahora es que el actual 10% destinado a los gobiernos municipales retorne al destino que tuvo durante ese periodo. El Tesoro no es en lo absoluto afectado por la exoneración, pues no lo percibe. Más aún a partir de la aplicación de esa ley (fin de 1992) las salas de cine pagan el IGV.

El segundo es el anacronismo de ese impuesto municipal al cine. En la actualidad carece de su justificación práctica original. Antiguamente, las salas cinematográficas recibían un servicio municipal. Había permanentemente inspectores municipales (con remuneración edilicia) para mantener el orden en salas con un número de butacas muy grande, así como para impedir el ingreso de menores a funciones sólo para adultos. Igualmente, las copias de las películas debían pasar por un proceso de inspección y pesaje en los municipios. Todo eso ha desaparecido hace más de 20 años. Ya no hay inspectores municipales en las salas de exhibición. El concepto mismo de sala ha sido substituido por el de “pantalla”, en la medida en que ahora el espectáculo es brindado en complejos multisalas (o multipantallas) en los que se proyecta distintas películas en espacios distintos bajo una misma administración y razón social, y con servicio de seguridad privado, propio. Sin embargo, las municipalidades siguen recibiendo un pago por un servicio que no brindan. Muy diferente es el caso de otros espectáculos en los cuales sí se requiere de participación municipal, como por ejemplo en los conciertos de música rock, o cuando se presenta un cantante muy conocido. En esas ocasiones pueden haber miles de espectadores reunidos en un solo recinto, por lo general abigarrados. Ahí sí es indispensable la participación municipal para mantener el orden y la seguridad, máxime si en ese tipo de acontecimientos pueden haber demostraciones de fanatismo y eventualmente consumo de alcohol y drogas.

4. IMAGEN Y PROMOCIÓN DEL PERÚ EN EL EXTERIOR.

4.1. Más allá de los valores intrínsecos de la cinematografía como son la creación de una narrativa audiovisual moderna y de alto nivel artístico, la construcción y recuperación de nuestras identidades culturales, la ley de cine apunta a otros objetivos quizá no menos importantes. Prácticamente no existe cinematografía en el mundo (salvo la norteamericana) que sobreviva sin algún tipo de apoyo público. La cultura no es un lujo sólo porque atraviesa toda nuestra existencia cotidiana. El nuevo concepto de competitividad, surgido en el marco de la globalización tiene un contenido integral. Junto con la excelencia de la economía, que se refleja en estándares de calidad en la producción y en la gestión, un país debe demostrarle a la comunidad internacional sus propias imágenes, que por el hecho de ser exportadas son ya una señal de poderío. La apertura de espacios culturales regionales, como el Programa IBERMEDIA, es un aspecto indispensable de nuestra política exterior actual, dentro de la cual el cine desempeña un rol importante. Exportar imagen es dirigirse, más allá de los empresarios y las élites a públicos muy grandes, y mediante bienes culturales que por cierto no se reducen a la publicidad. Por ejemplo, el cine chileno (que ha rodado una película sobre la guerra de 1879 con su propia versión y un millón de dólares de presupuesto) recibe apoyo material de ProChile, que es el equivalente de PromPerú. La encomiable y agresiva búsqueda de turismo receptivo por el Ministerio de Comercio y Turismo carece del respaldo de una producción cinematográfica sostenida, que es el medio que mejor crea la fascinación para visitar un país. Por ello, no puede soslayarse el propósito de introducir masivamente las culturas del Perú a escala mundial. Películas como Pantaleón y las visitadoras o El bien esquivo además de ser excelentes artísticamente, han llegado a cientos de miles de espectadores mejor que mucha publicidad. Paloma de papel, ganadora de un premio de CONACINE, fue candidata a una prenominación al Oscar a la mejor película extranjera.

4.2. Por otro lado, el anteproyecto contempla la creación, en el marco del futuro INCINE, de una Comisión Cinematográfica (o Film Commission, el término inglés es usado en varios países hispanohablantes, incluyendo a España), entidad encargada de promocionar al Perú como escenario y/o tema para el rodaje de producciones extranjeras. Las Film Commissions se han multiplicado en todo el mundo, reflejando una tendencia convergente en cada país por presentar sus propias imágenes incluso a través de cineastas extranjeros. En España hay Autonomías (equivalentes a nuestras regiones) que cuentan con sus propias comisiones. Debe agregarse que una Comisión Cinematográfica otorga autorizaciones de rodaje, cobrándole por ese derecho al productor extranjero, brinda facilidades y además conecta a la empresa inversora con profesionales y técnicos nacionales.

4.3. Otro elemento insoslayable que presenta el nuevo proyecto es la apertura a las coproducciones y a los mecanismos multilaterales de cooperación e intercambio. El Programa IBERMEDIA, del que el Perú es parte, junto con otros doce países, tiene como meta estructurar un espacio audiovisual iberoamericano en base a la cooperación y la inversión conjuntas y estableciendo mercados internos comunes como estrategia para reducir costos distribuyéndolos entre una pluralidad de socios y ampliar audiencias. En el futuro de mediano plazo definitivamente predominarán las coproducciones con países de la región como medida de protección frente a la cinematografía estadounidense dominante.

5. PROBLEMAS DE DESCENTRALIZACIÓN, DE AMPLIACIÓN DEL MERCADO Y DE DERECHOS DE AUTOR.

El anteproyecto de ley de cinematografía propone medidas de fomento dentro del ámbito de la producción, que es su pertinencia específica. Sin embargo, la expansión del mercado cinematográfico es condición necesaria para una producción autosostenida. En tal virtud, vale la pena esbozar aquí algunas reflexiones sobre cómo el centralismo, la pobreza y la informalidad son obstáculos concretos para el desarrollo de este arte. Obstáculos que una ley de cine por sí sola no puede remediar.

5.1. Salvo por Arequipa y Trujillo, la totalidad de las salas de exhibición están en Lima Metropolitana. La crisis del mercado nacional de exhibición cinematográfica hacia finales de los años ochenta por la conjunción del terrorismo, los toques de queda y la hiperinflación tuvo un efecto aún mayor en el Perú que aquéllos causados por la televisión en el resto del mundo. Y la consolidación de una audiencia televisiva de señal abierta a escala de casi todas las localidades urbanas del Perú llevó a un cierre mayoritario de las antiguas salas de la capital y prácticamente total en el interior del país. Añádase a esos factores el deterioro de los géneros cinematográficos presentados, pues la exigüidad del mercado llevó a distribuidores y exhibidores a defender el comercio cinematográfico mediante un recurso equivocado y perverso: el cine pornográfico y de artes marciales. En 1992 el 41% de la cartelera limeña anunciaba cine pornográfico. No se trata de hacer juicios moralistas; es preciso, más bien, subrayar que lo grave de ese deterioro del espectáculo estuvo menos en las pérdidas económicas que en la destrucción del público de toda una generación juvenil, que dejó de ir al cine y además no encontró nada particularmente mejor en la televisión. No se sembró el amor a la narrativa cinematográfica que se había mantenido por generaciones. Mientras en otros países de América Latina (Bogotá, Buenos Aires, México, Santiago de Chile) las audiencias recibían películas de buena calidad y se mantenían al día en la producción mundial, la oferta peruana era casi inexistente en el interior y a cuentagotas en Lima. En una época en que los jóvenes aprenden tanto o más a través de los medios de comunicación, ese estado de cosas era y sigue siendo preocupante.

5.2. Desde 1993 en que empezó la inversión en los complejos multisalas, hay un retorno del público al cine, a películas de mayor calidad proyectadas en condiciones tecnológicas óptimas. En 2002 hubo alrededor de 12 millones de espectadores a escala nacional, cifra alentadora, pero inferior a los 39 millones de 1974, año en que el mercado televisivo en Lima cubría ya más de la mitad de los hogares. La diferencia entre una magnitud y la otra se debe seguramente al déficit en las ciudades del interior del país. Y éste es un problema serio, pues dos tercios del país no pueden quedar marginados de la cultura cinematográfica. Su solución depende de la activación de la demanda en mercados deprimidos y de la creación de condiciones para una inversión que siempre es cuantiosa si se piensa en los estándares de calidad y lujo de los modernos complejos multisalas. Como en otros sectores de la economía peruana, además de los indicadores de bajos ingresos, el aumento de la pobreza relativa del interior del país frente a la macrocefalia de Lima impide las inversiones rentables a mediano plazo. Con ello, se hace difícil la expansión del mercado cinematográfico, lo cual afecta a toda la actividad del sector, incluyendo la producción nacional, que alcanzaría niveles satisfactorios de recuperación si existiesen salas en el interior del país. Definitivamente forma parte de la agenda de las políticas de descentralización.

5.3. También podrían estar indicados los sistemas alternativos de proyección, menos costosos y de menor rendimiento técnico pues se proyecta copias de películas en DVD. El grave inconveniente es la violación de derechos comerciales, de autor y de propiedad intelectual. Como se sabe, la piratería es sumamente perniciosa por dos razones. Por un lado, al afectarse los intereses económicos del titular de los derechos, éste o bien no invierte o se retira del mercado. Por otro lado, la industria cultural en su conjunto sufre las consecuencias. Actualmente, el volumen del copiado ilegal de películas en DVD y videocassette ya ha comprometido la rentabilidad de las salas de exhibición y de los locales de alquiler. Exhibidores y distribuidores manifiestan que si no se atentase contra la propiedad comercial e intelectual de los productos audiovisuales habría definitivamente un crecimiento del sector. Si la situación es igual en el interior del país no existe posibilidad de que aumente ahí la inversión en este campo. Los cineastas peruanos, desde luego, han sido afectados también por la piratería. Mientras no se dé solución a este grave problema, las industrias culturales seguirán funcionando sobre bases frágiles.

6. CINEMATECA NACIONAL Y ENSEÑANZA ESCOLAR DE LA CINEMATOGRAFÍA.

La creación de una cinemateca nacional va de la mano con los objetivos de la biblioteca nacional, con la cual ya se ha conversado al respecto. El inmenso volumen de imágenes en movimiento producidas en cine y en video a lo largo de todo el siglo XX y en lo que va y venga de este deben ser convenientemente restauradas, conservadas, estudiadas y difundidas públicamente. Son la expresión material de nuestra memoria histórica. El Perú lamentablemente ocupa también uno de los últimos lugares en América Latina en materia de archivos fílmicos y cinematecas. El anteproyecto asume la normatividad de este importante asunto.

Por otro lado, y por último, el anteproyecto propone la inclusión de la enseñanza de la apreciación cinematográfica en el nivel de la secundaria. Niños y adolescentes son expuestos desde temprana edad a productos audiovisuales que no cultivan ni la conciencia crítica, ni la fruición estética, ni la familiaridad con nuestra diversidad cultural. El proyecto también contempla esta materia como parte de la educación integral acorde con nuestra época.

Javier Protzel de Amat

Presidente Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE)
Lima, marzo de 2004.

TLC y CINE: PARA COMERTE MEJOR

por Christian Wiener (publicado en el número 4 de Tren de sombras)

“Además de todo esto, el cinematógrafo es una industria”
Andre Malraux

Para muchos, relacionar cine y cultura con el TLC es algo forzado y poco menos que un despropósito, porque aparentemente entre ambos temas no habría nada en común. “Es como tratar de encontrar alguna relación entre la pintura y la bolsa de valores”, se afirma con cierta autosuficiencia e ignorancia. Pero se equivocan, porque efectivamente entre pintura y el mercado bursátil si existen vínculos, como lo prueban las altas cotizaciones que un cuadro de Van Gogh, Modigliani o Picasso alcanzan debido a la especulación de los coleccionistas. Ni que decir entonces en el caso del cine, donde se mueven millonarios presupuestos de producción en cada blockbuster de Hollywood, buscando alcanzar no menos astronómicas cifras en la recaudación de todas las pantallas del mundo.

El sector cultura y específicamente el audiovisual (cine, televisión) esta irectamente implicado en los acuerdos comerciales en la medida que sus productos, si bien tienen características particulares y especiales (por lo que no pueden ser considerados como mera mercancía, como gusta decir Vargas Llosa) se insertan en el mercado internacional como bienes y servicios. Por esa razón los franceses desde el año 1993 han insistido en considerar una excepción cultural en el campo de la negociación comercial internacional (cuyo foro es la OMC) para excluir toda su industria audiovisual y las medidas de beneficio que reciben del Estado de un trato igual a cualquier otra mercancía, por su valor de identidad cultural. Este mismo concepto ha sido esgrimido por los canadienses que han levantado la bandera de la diversidad cultural a nivel mundial, porque ellos mismos son exponentes de esa rica complejidad en sus espacios angloparlante y francófono.

La negociación que nuestro país, conjuntamente con Colombia y Ecuador, viene llevando a cabo con los Estados Unidos para la firma de un Tratado de Libre Comercio abarca varios campos de comercio bilateral, buscando liberalizar mercados. Los principios que presiden esta negociación son los de "trato nacional", es decir que los productos peruanos y norteamericanos debe ser considerado como de la misma nacionalidad para todos los efectos. Otroprincipio es el de "nación más favorecida"; vale decir que si el Perú o EE. UU. hace acuerdos con terceros favorables a una de las partes, rige también para la otra. Están también los conceptos de "apertura de mercado", que en el lenguaje gringo se entiende como eliminación de barreras proteccionistas en comercio exterior, lo que claro ellos no lo cumplen por ejemplo en el caso de su muy subsidiada agricultura; así como otros asuntos que sería largo detallar y que no vienen al caso para el tema que nos ocupa.

Cuando Estados Unidos empezó a establecer TLC's en todo el mundo tuvo muy claro que la industria audiovisual era parte de los acuerdos, a pesar que no existía un capítulo específico sobre el tema. No por nada la MPAA, el gran imperio de las empresas de distribución gringas, es uno de los más activos lobbistas en Washington, y ha establecido parámetros claros sobre lo que se puede y no negociar en ese tema. Germán Rey cuenta como el jefe de la negociación chilena en el TLC le comentaba que al inicio de las tratativas el pensaba que el sector más duro iba a ser el agrícola, pero luego descubrió que más tenaz era el farmacéutico, pero al final, el de mayor poder y presión, resulto el del audiovisual, a cargo de la MPAA. Y eso que Jack Valenti, eterno zar de la corporación, alabó el acuerdo que se arribo con Chile como modelo futuro para las negociaciones. Participe del primer TLC, México resultó arrasado por no establecer ninguna medida de excepción o reserva ya que la poderosa TELEVISA tenía como miras imponerse en el mercado USA, lo que consiguió sólo a medias, pero a costa de hundir a la cinematografía azteca en la peor crisis de su historia. Con otros países como Corea, Estados Unidos no ha podido avanzar en el TLC por la cerrada oposición de ese país a ceder su cuota de pantalla. En Australia, empero, como ya había sucedido en Nueva Zelanda, Estados Unidos logro eliminar márgenes de apoyo a su cine, que incluían espacios en las pantallas de cine y televisión de esos países. Por último, y como ya hemos mencionado, en Chile, y gracias a una movilización de la llamada Plataforma Audiovisual chilena y la Coalición Chilena para la Diversidad Cultural se logro consagrar, y con no pocos conflictos, una reserva para preservar un espacio mínimo de apoyo a la producción de ese país, aunque limitada en cuanto a usos de dinero que no provengan del fondo público.

Cuando se iniciaron las negociaciones por el TLC del Perú no se considero para nada el tema cultural como parte de la agenda en discusión. Fue recién con la formación de la Coalición Peruana para la Diversidad Cultural, días antes de la tercera ronda de negociaciones que se realizo en Lima, que el tema fue advertido por el Ejecutivo peruano, constituyéndose un equipo que negoció con los negociadores (valga la redundancia en este caso) la posibilidad de una reserva más o menos en similares términos y alcances que lo que había conseguido Chile en el tema. Para ello los funcionarios del MINCETUR redactaron un texto alusivo que decía en su formulación inicial algo así como "El Perú se reserva cualquier medida, presente o futura, incluida subsidio, en materia de apoyo a las industrias culturales....". El texto resultaba suficientemente amplio para permitir más adelante que otro gobierno desarrolle una política cultural de apoyo y promoción de las industrias culturales nacionales (cine, televisión, radio, libros, música), además de garantizar las pocas que ya existen (incluidas en el anexo de las medidas disconformes, donde se señalan las normas vigentes en cada país que podrían colisionar con el tratan la última ronda que se realizo en Lima, creo que la novena, los negociadores norteamericanos que hasta el momento no se habían pronunciado sobre el tema, sacaron las garras y observaron nuestra propuesta, así como la más contundente que había presentado por su parte Colombia.

El asunto es que para los gringos no es valido el concepto de industria cultural, es decir ellos solo admiten reconocer las etapas de creación y producción como merecedores de algún tipo de apoyo, pero no las que implicaran la distribución, exhibición, venta o transmisión, que según ellos son puramente servicios comerciales. En otras palabras cualquier medida de beneficio, sea tributario, subsidio o lo que fuere a estas instancias sería observado, por lo que seria imposible establecer un sistema como los que tienen con éxito Argentina o Brasil, con ayudas a la distribución, premios a la exhibición de películas nacionales y cuotas de pantallas. Pero aún para la creación y producción solo se admitirán ayudas si estas provienen de subsidios directos del tesoro público, lo que actualmente se hace, a cuentagotas y con tantas dificultades, a través de CONACINE. No se admitirá en cambio que ese dinero pudiera venir en el futuro de la taquilla o derivado de algún tributo existente o por crearse como se propone en el nuevo proyecto de ley de cine. Y ni hablar de la susodicha cuota de pantalla o cualquier otra posible restricción a la producción norteamericana, pues esta, aunque usted no lo crea, es "nacional" gracias a este tratado (o sea, Darth Vader es peruano....¡ya me imaginaba!!).

Esos son, en breve síntesis, los problemas centrales que se debaten en el TLC en lo que toca a cine y cultura. Existen por cierto otros temas no menos importantes como los referentes a la liberalización absoluta del comercio electrónico y las telecomunicaciones, donde los norteamericanos han puesto la mira para asegurarse estos grandes mercados futuros, así como en lo relacionado a la propiedad intelectual, con graves conflictos entre los ámbitos del copyright gringo (que favorece sólo al productor) y el derecho de autor y creador como lo entendemos en nuestro país. Por tanto es un tema que requiere un debate abierto y público, que no se da, y donde se pongan en el tapete no sólo el futuro del cine y la cultura nacional, o las propuestas legales para impulsarlo, sino el derecho soberano del país a tener políticas propias en este sentido. O como propone la UNESCO, la potestad del Estado, en asociación con sectores privados y de la sociedad civil, a garantizar la protección y promoción de la diversidad cultural en sus países y el mundo. Eso es lo que esta en juego, para no convertirnos todos en meros receptáculos de una sola cantera, sino abiertos a todo el mundo, y por supuesto, también a lo nuestro.

Blogs y vinculos relacionados: Coalición Peruana para la Diversidad Cultural, Coalición Colombiana por la Diversidad Cultural, Coalición Ecuatoriana para la Diversidad Cultural, Coalición Chilena por la Diversidad Cultural, Coaliciones en Movimiento.

LEY DE FOMENTO AL CINE ECUATORIANO

REGISTRO OFICIAL No. 202 – Viernes 3 de Febrero del 2006

No. 2006-29

EL CONGRESO NACIONAL
Considerando:

Que por mandato constitucional, el Estado debe promover y estimular las manifestaciones culturales y las expresiones artísticas, que son parte esencial de la identidad nacional;

Que las actividades cinematográficas se han constituido en una importante colaboración para la sociedad ecuatoriana, contribuyendo en forma positiva en la difusión y el conocimiento de valiosos aspectos de las costumbres, historia, desarrollo de nuestro país y de las expresiones culturales de la identidad nacional;

Que las actividades de las empresas cinematográficas se han constituido en fuentes generadoras de ingresos, trabajo y promoción del país, mereciendo innumerables distinciones y reconocimientos que redundan en su beneficio;

Que es necesario adoptar una normativa e incentivos para la promoción y el estímulo de estas actividades productivas que privilegian las manifestaciones culturales; y,

En ejercicio de sus facultades constitucionales y legales, expide la siguiente:

LEY DE FOMENTO DEL CINE NACIONAL

Artículo 1.- La presente Ley regula el régimen de incentivos que el Estado reconoce a la industria del cine nacional, con la finalidad de estimular las actividades dedicadas a este tipo de producciones en el país.

Artículo 2.- Para hacer efectivos los beneficios contenidos en esta Ley, el Consejo Nacional de Cinematografía deberá emitir la correspondiente calificación de película nacional, a las obras cinematográficas, que siendo producidas por personas naturales o jurídicas con domicilio legal en el Ecuador, reúnan por lo menos dos de las siguientes condiciones:

a) Que el director sea ciudadano ecuatoriano o extranjero residente en el Ecuador;
b) Que al menos uno de los guionistas sea de nacionalidad ecuatoriana o extranjero residente en el Ecuador;
c) Que la temática y objetivos tengan relación con expresiones culturales o históricas del Ecuador;
d) Ser realizadas con equipos artísticos y técnicos integrados en su mayoría por ciudadanos ecuatorianos o extranjeros domiciliados en el Ecuador; y,
e) Haberse rodado y procesado en el Ecuador.

No podrán obtener estos beneficios las obras cinematográficas producidas con fines publicitarios, ni las telenovelas o los programas de televisión. Se garantizará la libertad de creación de los productores de cine.

Artículo 3.- Por la producción de obras de cine, las personas naturales o jurídicas calificadas por el Consejo Nacional de Cinematografía estarán exentas de las tasas que graven la filmación y ejecución de las mismas dentro del país.

Artículo 4.- El Banco Nacional de Fomento y/o la Corporación Financiera Nacional concederán créditos con tasas de interés y plazos preferenciales, destinados a la producción nacional de películas, documentales, obras artísticas y culturales para cine.

Artículo 5.- Serán beneficiarios de esta Ley las coproducciones cinematográficas que ejecuten empresas nacionales asociadas con empresas extranjeras, siempre y cuando cumplan las condiciones previstas en el artículo 2.

Artículo 6.- Créase el Consejo Nacional de Cinematografía como una persona jurídica de derecho público, con patrimonio propio, con sede en la ciudad de Quito. Es el organismo encargado de dictar y ejecutar las políticas de desarrollo cinematográfico en el Ecuador y estará conformado por:

a) El Presidente del Instituto Ecuatoriano de la Propiedad Intelectual –IEPI- o el Director Nacional de Derechos de Autor en su representación, quien lo presidirá;
b) Un delegado del Ministro de Industrias y Comercio Exterior;
c) Un delegado del Ministro de Educación y Cultura;
d) El Presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana o su delegado;
e) Un representante de los productores cinematográficos;
f) Un representante de los directores y guionistas; y,
g) Un representante de los actores y técnicos cinematográficos.

El Consejo Nacional de Cinematografía, se reunirá de manera ordinaria, por lo menos dos veces al año y extraordinariamente cuando sea necesario. Las resoluciones de este Consejo deberán adoptarse con el voto favorable de al menos cuatro de sus miembros. Los representantes a los que se refieren los literales e), f) y g) serán elegidos por sus respectivas asociaciones gremiales o profesionales a través de colegios electorales convocados por el Tribunal Supremo Electoral.

Artículo 7.- Son deberes y atribuciones del Consejo Nacional de Cinematografía:

a) Establecer el fomento de la producción cinematográfica y audiovisual nacional;
b) Establecer la difusión y promoción nacional e internacional del cine ecuatoriano;
c) Establecer sistemas para la mejora de la competitividad en el sector de producción de audiovisuales;
d) La ratificación de los programas de cooperación internacional en apoyo de la actividad cinematográfica nacional;
e) Designar y remover al Director Ejecutivo;
f) Aprobar anualmente el plan operativo, el plan de ejecución del Fondo de Fomento Cinematográfico, el informe de labores y el presupuesto de la entidad presentados por el Director Ejecutivo; y,
g) Calificar los proyectos cinematográficos de conformidad con los requisitos del artículo 2 de la presente Ley y su reglamento.

Artículo 8.- El Director Ejecutivo será designado por el Consejo Nacional de Cinematografía y durará en sus funciones un período de cuatro años. Para ser designado Director Ejecutivo se requiere acreditar experiencia profesional en la gerencia y administración de proyectos culturales y cumplir con los demás requisitos que se señalen en el reglamento respectivo.El Director Ejecutivo solo podrá ser removido de sus funciones por las causales establecidas en el reglamento.

Son funciones del Director Ejecutivo, las siguientes:
a) Ejercer la representación legal del Consejo Nacional de Cinematografía;
b) Elaborar el plan operativo, el plan de ejecución del Fondo de Fomento Cinematográfico, el informe de labores y el presupuesto de la entidad, los mismos que serán sometidos a la aprobación del Consejo Nacional de Cinematografía;
c) Ejecutar el plan operativo y el plan de ejecución del Fondo de Fomento Cinematográfico aprobados;
d) Suscribir convenios nacionales e internacionales en apoyo de la actividad cinematográfica local;
e) Convocar a las reuniones ordinarias y extraordinarias del Consejo Nacional de Cinematografía y participar de las mismas con voz pero sin derecho a voto;
f) Nombrar al personal administrativo y técnico del Consejo Nacional de Cinematografía; y,
g) Las demás que le asignen la ley y los reglamentos.

Artículo 9.- Créase el Fondo de Fomento Cinematográfico que será administrado por el Consejo Nacional de Cinematografía, al que tendrán acceso las personas naturales o jurídicas cuyos proyectos hayan recibido la calificación a la que se refiere el artículo 2 de esta Ley, y que sean calificados de conformidad con el reglamento como películas nacionales e independientes de especial interés artístico y cultural. No están comprendidas dentro de esta definición las películas producidas por personas naturales o jurídicas, que sean propietarias, accionistas o socios de las empresas emisoras de televisión y de exhibición cinematográfica. El Fondo de Fomento Cinematográfico podrá también beneficiar a los exhibidores cinematográficos que regularmente programen largometrajes o cortometrajes ecuatorianos calificados por el Consejo Nacional de Cinematografía.

Los recursos del Fondo de Fomento Cinematográfico serán destinados a apoyar mediante concurso, ofrecer créditos o premiar la escritura, preproducción, producción, co-producción y exhibición de obras cinematográficas ecuatorianas y de otras actividades de difusión o capacitación que contribuyan a fortalecer la cultura cinematográfica en la sociedad ecuatoriana.

Las fuentes de financiamiento del Fondo de Fomento Cinematográfico serán:

a) Los que provengan del Fondo Nacional de Cultura, con atención a las previsiones de la Codificación de la Ley de Cultura;
b) Las donaciones, transferencias y aportes de dinero que reciba;
c) Los destinados en el Presupuesto General del Estado; y,
d) Los aportes provenientes de la cooperación internacional.

Artículo 10.- A efectos de esta Ley se entiende por:

Obra cinematográfica.- Es el registro organizado de tomas o imágenes asociadas con o sin sonorización incorporada que, independientemente de las características del soporte material que la contiene y de su duración, está destinado esencialmente a ser mostrada a través de aparatos de proyección o destinada a ser proyectadas prioritariamente en salas de cine. Se entenderá por largometraje aquellas cuya duración sea mayor a 60 minutos y cortometraje las que duren menos de 60 minutos.

Productor.- Persona natural o jurídica que tiene la iniciativa, la coordinación y la responsabilidad en la producción de la obra cinematográfica.

Guionista.- Persona natural que escribe el libreto, los diálogos o la adaptación literaria que sirve de punto de partida para la ejecución técnica de la obra cinematográfica, ya sea a partir de un argumento o idea original suya o de un tercero.

Director o Realizador.- Persona natural a quien el productor entrega la dirección creativa de la ejecución de la obra cinematográfica.

Coproducción.- Es la asociación de uno o más productores ecuatorianos con uno o más productores extranjeros, con el fin de ejecutar una obra cinematográfica.

Exhibidor Cinematográfico.- La persona natural o jurídica cuya actividad económica consiste en la exhibición en las salas de cine de obras cinematográficas a través de equipos de proyección de película o de video.

Artículo 11.- Reglamento.- El Presidente de la República expedirá el reglamento para la aplicación de esta Ley.

Artículo Final.- La presente Ley entrará en vigencia desde la fecha de su publicación en el Registro Oficial.

Dada, en la ciudad de San Francisco de Quito, Distrito Metropolitano, en la Sala de Sesiones del Congreso Nacional, a los veinte y cuatro días del mes de enero del año dos mil seis.

f.) Dr. Wilfrido Lucero Bolaños, Presidente del Congreso Nacional.
f.) Dr. John Argudo Pesántez, Secretario General.

CONGRESO NACIONAL.-

CERTIFICO: Que la copia que antecede es igual a su original que reposa en los archivos de la Secretaría General.- Día: 24-01-06.-
Hora: 17h30.-
Ilegible.- Secretaría General.

EL JURADO QUE NUNCA ESTUVO

La idea de los concursos para proyectos y obras terminadas establecida en la actual ley de cine no fue original sino adaptada de otras experiencias como en Francia o España, donde el Estado central y los gobiernos locales brindan apoyo financiero a su producción, además de facilidades para su acceso al mercado nacional y continental. Como se recordará, esta ley nació en circunstancias que el cine peruano estaba totalmente desvastado, luego de la derogatoria de la legislación promocional del tiempo de Velasco, y cuando dominaba el escenario político y económico la ortodoxia neoliberal, con Fujimori como dictador omnipresente. La Ley anterior (19327) no contemplaba el procedimiento de los concursos sino un mecanismo de exhibición obligatoria para cortos y largos, con porcentajes del impuesto a la taquilla para las empresas productoras que lograban obtener el certificado de la COPROCI, el organismo oficial encargado de otorgarlo. Esta forma de fomento, que algunos consideran que era más democrática y abierta que la actual (admitió cerca del 90% de lo realizado), fue sin embargo cuestionada porque supuestamente tendía a la mediocridad, favoreciendo por igual a las propuestas más audaces y creativas que a las convencionales y rutinarias. Además, hay que recordarlo, no facilitaba ningún dinero previo (que es cuando más se necesita) sino a posteriori, y siempre de acuerdo al incierto resultado de la taquilla de un mercado en crisis casi terminal.

La nueva ley (26327) excluyó cualquier intervención en el mercado de la exhibición comercial (incluida la exoneración de los impuestos de taquilla, que venía desde 1962 y fue eliminada con Toledo), optando más bien por instaurar los concursos con dinero del presupuesto público. Ya sabemos que los diferentes gobiernos, incluido el actual, nunca cumplieron con entregar lo establecido en la ley (que permitía realizar dos concursos al año para largometrajes y cuatro de cortometrajes, con un monto cercano a los 7 millones de soles), dando sólo entre un 12 a 15% (alrededor de un millón de soles). El reiterado incumplimiento gubernamental esta sin duda en la base de la enorme frustración de la ley, ya que obligó a los miembros del CONACINE a limitar, postergar y finalmente modificar las bases primigenias (y los montos de los premios) de los concursos, tal como se establecía en el texto de la norma legal. Recordemos que según la ley, los premios para los largos debían oscilar entre 900 y 500 mil soles, dependiendo del lugar ocupado en el Concurso, mientras en el último concurso del 2007 fueron dos premios de 315 mil soles.

En cuanto al siempre picante tema de los Jurados, en innegable que todo concurso, certamen o festival, en cualquier género o lugar, siempre tiene que escoger los proyectos u obras ganadoras, entre varias alternativas postulantes, y para hacerlo, nombrar a un jurado o comité que tenga la muchas veces no muy grata ni sencilla tarea de determinarlo. Porque es muy fácil hablar mal de los jurados y echarle la culpa de todo, como de los árbitros en el fútbol, para evadir nuestras propias culpas y responsabilidades en la situación del cine actual.

A mi me toco en dos oportunidades integrar la Subcomisión técnica, que revisa la presentación y factibilidad de los proyectos presentados a los concursos, y puedo certificar que no son pocos los trabajos que no cumplen con los estándares mínimos de cualquier convocatoria internacional en lo que se refiere, por ejemplo, al tamaño y contenido de la sinopsis, el manejo presupuestal (y la facilidad y escaso sustento con la que se habla de grandes cifras) o del reparto y equipo técnico involucrado. Por cierto que ello es en gran parte responsabilidad de un medio, entre los que debemos incluir a las universidades e institutos que dictan carreras de comunicación y preparación audiovisual, que no capacita a sus estudiantes y profesionales en los requerimientos básicos de presentación que se demanda en cualquier mercado audiovisual, sea cinematográfico o televisivo (lo que se verifica cuando comparamos los proyectos de quienes han estudiado o estudian fuera del país con quienes no tuvieron esa oportunidad). Estos detalles, por cierto, no debieran influir más que la originalidad y creatividad de los proyectos, pero son reveladores de la mayor o menor seriedad y seguridad que una inversión de este tipo demanda. No olvidemos que en el primer concurso de CONACINE dos proyectos se cayeron, terminando en juicio y cancelado en un caso (el otro, Ciudad de M fue realizado fuera de plazo), lo que ha provocado en los miembros del CD de CONACINE una explicable preocupación por el cumplimiento de los proyectos que reciben dinero del erario público (y pese a ello, se produjeron después los casos de Amores imposibles y Muero por Muriel).

Sobre la composición del Jurado, se discute mucho, y hay ríos de tintas y píxeles en revistas y paginas web protestando contra los eufemística y huachafamente llamados “notables de la cultura”, negándoles autoridad para opinar y menos juzgar las películas nacionales. “Se les designa sin pensar en su interés intelectual por el cine, peruano o foráneo, o su preocupación por estudiarlo. Están allí porque destacan en sus artes y oficios y las ley los quiere convertir en controladores de los recursos económicos que se entregan: es un intento por evitar las trenzas y las piñatas entre la gente de cine, como si ella fuera por naturaleza más propensa a la trapisonda y la componenda” (Ricardo Bedoya: Breve encuentro. Una Mirada al cortometraje peruano. Editado por el Festival de Cine de Huesca, España, 2005). Ahora bien, es cierto que estos señores y señoras fueron convocados a ser parte de los jurados de los concursos para tratar de garantizar una mínima confianza e imparcialidad en sus resultados, y no porque se desconfié a priori de la gente de cine, sino porque este es un medio pequeño y endógeno, donde (casi) todos nos conocemos, y en el que abundan los amiguismos así como las animadversiones mutuas (podemos imaginarnos de que calibre y contenido serían en ese caso los comentarios y quejas de los perdedores).

Descartada la gente del campo de la producción y realización, por sus posibles intereses creados, quedaron en pie los críticos y docentes de cine (considerados como miembros específicos del Jurado), a los que se agregan los antes mencionados “notables” y dos representantes determinados por el Ministerio de Educación. Todos los cuales, con excepción de los designados del MED, elegidos por sorteo público, limitándose el CONACINE a conformar la terna de postulantes. Pero el tema de fondo, más allá de las formalidades, es sí en las decisiones finales de los jurados pesan más las opiniones de los críticos o los “notables”, y si los primeros son siempre garantía de un juicio más cinematográfico, una mayor apertura a las propuestas diferentes y más calidad en las películas resultantes, que los posibles prejuicios y desconocimiento de los segundos. Al respecto, y sin desconocer el conocimiento y aporte de la crítica local, no creo que ella sea la única que dispone de las herramientas hermenéuticas para opinar y juzgar sobre el cine nacional, y que siempre debe ser bienvenido las visiones y enfoques de otros campos y disciplinas del arte y la cultura.

Veamos lo que ha pasado en los concursos hasta la fecha. En el primero y segundo obtuvieron los primeros lugares dos proyectos de corte histórico (Guamán Poma y El bien esquivo). En segundo lugar quedó un “biopic” de tinte político (Coraje) en el primer concurso, y una historia de amor con elementos “míticos” en una caleta de pescadores (La Carnada) para la segunda convocatoria. Finalmente, una historia de adolescentes marginales inspirada en una exitosa novela (Ciudad de M) y un relato metafórico, de reminiscencias apocalípticas (A la medianoche y media). En el tercer concurso se opta más bien por una comedia romántica limeña, amago de screwball comedy según algunos críticos (Muerto de amor), un intento de resumen y testamento autoral con varias historias sobre la dificultad del amor (Amores imposibles), y una sátira a las telenovelas y las relaciones de clases sociales (El destino no tiene favoritos). En el cuarto obtiene el primer lugar una propuesta de thriller de acción sobre un conocido delincuente local (Django, la otra cara), seguido de un historia de crimen, próxima al cine negro (Muero por Muriel) y el tema del terrorismo, visto a través de los ojos de un niño (Paloma de papel). Después de un tiempo se retomaron los concursos, con diversas modalidades y montos establecidos por el CONACINE en las convocatorias, resultando premiados en el primer concurso extraordinario (2005): El inca, la boba y el hijo del ladrón en la categoría de película, Madeinusa como video y La prueba para postproducción. Al año siguiente los ganadores resultaron Dioses y Jardines de Paraíso para producción, Mariposa negra y Una sombra al frente en postproducción; y Coliseo y Mi pequeño en Desarrollo. Por último este año, la tercera convocatoria extraordinaria entregó los dos únicos premios a los proyectos Coliseo y La teta asustada.

De esta somera revisión podemos deducir que, más allá de si uno coincidía o no con los fallos de los jurados, no es cierto aquello de que siempre ganan los mismos, pues salvo en las últimas convocatorias y en diferentes categorías, sólo tres repitieron el plato, triunfando promedialmente un 50% de proyectos opera prima. Tampoco resulta muy valido el aserto de que habría una “cierta tendencia” en los premios a ciertos temas y connotaciones, porque se puede ver que se premiaron a proyectos de diversos géneros y temáticas (hay que recalcar, como lo menciona Rosa María Oliart en la entrevista de lacinefilianoespatriota, que los miembros del CONACINE no intervienen ni predisponen a ningún jurado, que son plenamente autónomos en sus decisiones y fallos). Por supuesto que los Jurados no pueden responsabilizarse por los resultados finales de los proyectos ganadores, pues lo que se valida son guiones, acompañados de presupuestos, fichas técnicas y planes de producción y realización, pero del papel a la película hay siempre mucho trecho, y ese es responsabilidad de cada realizador. Asimismo, creo que no es muy justo acusarlos de no haber apreciado en su oportunidad guiones de películas como Días de Santiago, pues debiera saberse que muy raras veces el guión que se presenta a concurso es el filmado, como en este caso, que termino pasando por varias revisiones y reescrituras, uno de las cuales fue un taller de guión y desarrollo de proyectos promovido por CONACINE.

Dicho todo lo anterior, no vaya a pensarse que considero al régimen de los concursos de la actual Ley como perfecto e irreprochable, por lo que en el proyecto de nueva ley de cine se ha buscado mejorar y ampliar su convocatoria. Especialmente sensible me parece la amplitud (y casi laxitud) que otorga la Ley en lo que respecto a lo que se considera “obra peruana”, y que ha permitido y permite participar proyectos donde la presencia nacional es mínima con respecto a otros países, lo que de alguna manera desnaturaliza el sentido de una ley de promoción al cine peruano (ya bastante precario). Vacío que viene del texto legal y sus excepciones, aplicado muchas veces de manera demasiado general por los miembros del CD del CONACINE.

Sin embargo, creo que el balance final no es tan negativo como algunos buscan presentarlo, dadas las circunstancias y obstáculos que lo han rodeado. Por ello, deslindo también con los cuestionamientos demagógicos, como los de un veterano cineasta, que parece la zorra de la fábula cuando plantea que no deberían realizarse concursos porque el Perú es un estado pobre, preocupación que por supuesto no tuvo al participar en tres de las convocatorias; y que nos propone que se otorguen, a través de un organismo oficial, créditos reembolsables (y con intereses, inevitablemente) , que terminarían llevándonos a la crisis que se vive en Bolivia, donde casi todos los cineastas están endeudados con el CONACINE local.

Me inclino más bien por la propuesta que desarrollamos en el proyecto de nueva ley que esta en el Congreso, que busca recoger experiencias de otros países de la región. De esta manera se propone que ya no se realice concursos de obras integrales como en la ley actual, sino por etapas, otorgándose ayudas con diferentes montos y compromisos, de acuerdo a la disponibilidad presupuestaria del nuevo ente oficial, en las categorías de desarrollo, producción, postproducción y comercialización. Adicionalmente se organizaría una convocatoria especial, una vez al año, para premiar al proyecto de largometraje que se considere de mayor calidad y originalidad, buscando de esta manera estimular un cine de creación personal. Se mantendría la preferencia, en caso de empate, para las opera prima, estimulándose la producción del interior, no necesariamente vía un concurso excluyente (se precisa además, los requisitos que debe tener una película para ser considerada producción nacional, bastante general y ambigua en la actual legislación). Y sobre los Jurados, no se menciona nada sobre su composición en el texto del nuevo proyecto, para no atar de manos al Consejo oficial de cine (INCINE), permitiéndole una composición plural y variada, de acuerdo a las necesidades y balances de cada convocatoria. Por cierto que esto no es la panacea, ni estará libre de cuestionamientos, tropiezos y errores como toda obra humana. Pero creo que es un importante paso adelante que sólo se podrá medir cuando logre por fin ser una realidad esta nueva ley, y con los recursos correspondientes. Total, soñar no cuesta nada.

Christian Wiener Fresco

Lima, julio 2007

SPOT CINE PERUANO 2007

Este es unn collage de imagenes de películas del cine peruano, como parte de la campaña para sensibilizar al Estado y la sociedad sobre la necesidad e importancia de apoyar a su cinematografìa. Fue realizado en el 2007 por Martín Haro de la Vega para CONACINE y la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú (APCP).

SITUACIÓN Y PERSPECTIVAS DEL CINE PERUANO

En este momento, en el concierto de los países latinoamericanos, la cinematografía peruana lamentablemente se encuentra en una situación muy disminuida y atrasada respecto a gran parte de los países hermanos del continente. En la década de los ochenta nuestra producción fílmica, especialmente en el campo del cortometraje, era intensa y tenía una gran acogida en los más importantes festivales y muestras de cine internacionales. Ello fue posible, entre otras cosas, por la aplicación del Decreto Ley 19327, o Ley de Promoción de la Industria Cinematográfica, que durante 20 años impulsó la realización de cortos y largometrajes en el país con el beneficio de la derivación tributaria y la exhibición obligatoria en las salas comerciales de las películas nacionales.

Pero en 1992 esta norma fue derogada por el gobierno de Fujimori, ocasionando una grave crisis en el sector, con el desempleo de técnicos y actores, y el colapso de muchas empresas productoras. Ante el reclamo de los gremios de cineastas y sectores de la cultura para reactivar el sistema de fomento al cine como en otros países, el mismo régimen promulgó en 1994 la Ley 26370 o de la Cinematografía Nacional, que postula que es deber del Estado el apoyo a la cultura sin buscar ninguna retribución económica o política. Para este fin se debía destinar del presupuesto público, alrededor de dos y medio millones de dólares para la realización de concursos anuales de cortometrajes y proyectos de largometrajes. Esta misma Ley crea al Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE) como organismo oficial de la cinematografía peruana y representada de manera plural por representantes del Estado y de diversos sectores de la actividad. Sin embargo, y a diferencia de la anterior legislación, no se contempló mecanismos de apoyo a la exhibición, lo que significó el retiro definitivo de los cortometrajes de las salas comerciales, y que los largometrajes tuvieran que negociar su estreno en las mismas condiciones que cualquier film extranjero (en un mercado dominado, como en casi todo el mundo, por la oferta monopólica del cine norteamericano).

Lo más grave fue, empero, el reiterado incumplimiento por parte de los sucesivos gobiernos en la asignación de las partidas establecidas en la Ley para los concursos organizados por el CONACINE, que ha oscilado entre el 10 y el 15%, lo que ha limitado significativamente sus posibilidades y eficacia, provocando retraso y una gran frustración en los cineastas. Adicionalmente, el ingreso del Perú al Programa gubernamental de coproducciones de IBERMEDIA no ha estado exento de conflictos ante los atrasos e incumplimientos del Estado en los pagos de las cuotas respectivas que permiten la participación de los países miembros en el fondo común. No obstante estas carencias, en los últimos años hay un incremento importante de la producción de largos y cortometrajes, de ficción y documentales, en Lima y el interior del país, gracias a las nuevas tecnologías digitales y la creación de nuevas pantallas de exhibición por fuera de los circuitos tradicionales, incluyendo festivales y muestras que se multiplican en todo el territorio. Ahí están los reconocimientos internacionales obtenidos por películas peruanas recientes como Días de Santiago o Madeinusa.

Ante esta situación, los cineastas agrupados en diversos gremios y asociaciones, vienen promoviendo en diversos medios y blogs, una campaña de firmas y difusión publica para exigir al gobierno de Alan García que incorpore en la Ley del Presupuesto de la República, el 100% del dinero consignado por la Ley 26370 al CONACINE (honrando su promesa de campaña de atender al sector cultura). Este movimiento busca sensibilizar al Estado y la opinión pública sobre la necesidad e importancia de apoyar las expresiones culturales y artísticas propias, como sucede en otros países de la región, garantizando el libre y mayoritario acceso de los peruanos a la expresión audiovisual y cumpliendo, de paso, con el mandato expreso de una ley de la república, que es obligación del gobierno y las autoridades respetarla. Por eso, de no cumplirse una vez más con la Ley y volver a burlar las expectativas de los cineastas peruanos, solo cabe iniciar en las instancias oficiales respectivas, sea Tribunal Constitucional o Defensoría del Pueblo, una Acción de Cumplimiento, demandando que se aplique la ley en su integridad, y se reintegre al CONACINE el dinero no percibido en estos años.

Paralelamente debe recordarse que se encuentra en el Congreso el proyecto de nuevo marco legal que aborda a la cinematografía de manera integral, incluyendo su dimensión histórica, cultural, industrial y comercial; que asegure vías de ingreso presupuestal continuas y estables, que permitan una efectiva promoción, descentralización y democratización de la producción, y que facilite el acceso y difusión de nuestro cine y el de los hermanos países latinoamericanos, a su público primero y natural, que es el nacional. Esto colocaría a nuestra cinematografía en sintonía con la gran mayoría de los países de la región, donde existen efectivos mecanismo de apoyo e incentivo a su cinematografía a nivel local y regional (en programas como IBERMEDIA o la RECAM del Mercosur) que se han traducido en grandes éxitos y reconocimientos de sus producciones a nivel mundial. Otros países con menor producción o casi inexistente, como Bolivia, Ecuador, Panamá, Paraguay y Uruguay, en los últimos años se vienen también dotando de leyes o reformulando las existentes, para impulsar su cinematografía. El Perú no puede quedar ajeno y aislado a este movimiento, porque el cine no sólo es arte y cultura sino una forma de identidad y reconocimiento de los pueblos.

Christian Wiener Fresco

Lima, noviembre del 2006