Cuotas de exhibición e industria de cine en Corea

Dentro del reciente y muy comentado "boom del cine asiático", una de las cinematografías más llamativas, por la originalidad de sus propuestas y la calidad de sus producciones es el cine coreano, que ha recibido no pocos premios y reconocimientos en los festivales internacionales más exigentes. Esta producción surcoreana ha sido consecuencia, además del talento de sus realizadores, de un sistema de apoyo estatal a la producción envidiable, promulgada en 1996 (incentivo a la producción y distribución de películas, como por ejemplo la exención de impuestos para los estudios de grabación. La Ley estableció también la reclasificación de la industria del cine, pasando de industria de servicios a industria de manufacturación, lo cual facilitaba la concesión de grandes préstamos a la producción cinematográfica. Por otro lado, el gobierno puso en marcha un fondo de 125 millones de dólares para promover nuevas producciones. Asimismo, se impulsó iniciativas de capital riesgo que invirtieran en producciones de menor presupuesto que las impulsadas por las grandes empresas; y la participación de personas anónimas, que a través de Internet adquirieron participaciones en la producción de películas). Pero sin duda la iniciativa más importante y audaz de esta legislación fue establecer una cuota de pantalla (o cuota de exhibición) del 46%, lo que permitió al cine coreano recuperar a su público, enfudado a Hollywood como en el resto del planeta. Como no podia ser de otra forma, esta medida ha sido cuestionada por las Major's norteamericana, comvirtiendose en una verdadera piedra en el zapato en las negociaciones de un TLC entre Corea y los Estados Unidos. Presentamos al respecto dos textos de la Coalición para la Diversidad Cultural Coreana, que revelan los logros de la ley y las presiones políticas que reciben por resistir a defender su cine.

El concepto de un sistema de Cuotas de Exhibición fue introducido por primera vez a Corea en 1966 y entró en vigor en 1993. Dado que el sistema se estaba implementando, se formó una organización llamada Guardianes de las Cuotas de Exhibición (Screen Quota Watchers). Esta organización, predecesora de la actual Coalición por la Diversidad Cultural en las Imágenes en Movimiento, miembro de la RIDC, presionó al gobierno para que aprobara y aplicara leyes que obligaban a las salas a respetar una reglamentación sobre mínimos de contenido local. En aquella época, las salas no cumplían con la ley qe limitaba la distribución de películas extranjeras para apoyar las producciones locales. Esto hizo que las cintas coreanas conservaran solamente un 15% del mercado.

Las Cuotas de Exhibición fueron estipuladas en la Ley de Promoción de la Cinematografía, que en su origen exigía a los exhibidores presentar películas coreanas por 2/5 partes de los días del año (146 días). Esta exigencia se ha relajado, desde el momento en que fue aprobada la ley original, con la reducción consecuente con 106 días por pantalla.

Desde su concepción, las leyes de Cuotas de Exhibición han constituido un tema central del debate entre los gobiernos coreano y norteamericano, y ha habido una presión constante para desmantelar el sistema. Durante las negociaciones entre los dos países en torno al Tratado Bilateral de Inversiones (TBI) de 1998, los Estados Unidos argumentaron que las cuotas de exhibición no armonizaban con el borrador, y el gobierno coreano pareció estar a punto de capitular. La crisis financiera de aquel momento en Corea hacía más vulnerable al gobierno ante las presiones externas de este tipo. La comunidad cinematográfica coreana resistió firmemente ante esta jugada, y organizó una serie de protestas generalizadas con apoyo de grupos líderes de la sociedad civil en el país. Debido a las presiones públicas, el gobierno se retractó en su decisión de desaparecer las cuotas de exhibición.

Actualmente, el sistema se encuentra nuevamente en crisis. Los defensores del TBI afirman que las Cuotas de Exhibición son un obstáculo para avanzar en las negociaciones, y culpan de ello al egoísmo de la comunidad cinematográfica, por frenar el proceso. Corea se encuentra en una difícil situación económica, y estas críticas están llamando fuertemente la atención de los medios de comunicación.

El Estado de la Industria Cinematográfica Coreana

A partir de la entrada en vigor de las Cuotas de Exhibición, la Industria del Cine Coreana experimentó un crecimiento notable. Las ventas de taquilla de las películas coreanas se incrementaron en 200% y la parte de mercado se incrementó de 15.9% a 46.9% en los últimos once años. El Festival Internacional de Cine de Busan, que se encuentra en su 7º año, atrae a cineastas de todo el planeta. Los cineastas coreanos están alcanzando reconocimiento en los principales festivales: Entre algunos ejemplos recientes, se encuentran Im Kwon Taek, ganador del premio al mejor director en el Festival de Cannes por la película 'Chihwaseon' y Lee Chang Dong, galardonado con el premio especial de dirección en el Festival Internacional de Cine de Venecia, por la película 'Oasis' en 2002.

Quienes apoyan al sistema de cuotas tienen buenas razones para creer que debe ser protegido. La Asamblea Nacional ha votado en dos ocasiones resoluciones en favor de conservar el sistema de Cuotas de Exhibición, y la Corte Constitucional de Corea decretó en julio de 1995 que el sistema era necesario para la promoción de las películas coreanas, a pesar de los reclamos de los propietarios de salas en el sentido de que el sistema infringía sus derechos de administración. El presidente coreano incluyó la preservación de la reglamentación de Cuotas de Exhibición en su plataforma electoral durante las últimas elecciones.

Situación Reciente

A pesar de todo esto, hay señales en el gobierno de que esta política cultural podría ser sacrificada para levar adelante las negociaciones del TBI con los Estados Unidos. Representantes de la industria cinematográfica coreana han sostenido pláticas con el presidente, en las que se percibía que ha reblandecido su posición sobre la cuestión de las Cuotas de Exhibición.

La comunidad cinematográfica constituyó el Comité para la Prevención del TBI y para la Protección de las Cuotas de Exhibición, que trabaja en colaboración con otros grupos de ciudadanos para combatir la creación de un acuerdo no equitativo que podría atentar contra la independencia de Corea, su medio ambiente, su economía y su identidad. Proponen reforzar las Cuotas de Exhibición y establecer un mínimo para películas del Tercer Mundo y mecanismos que fomenten la diversidad cultural.

Actualmente, la batalla por las Cuotas de Exhibición se encuentra momentáneamente en un punto muerto. La CDCIM ha reforzado sus acciones de vigilancia y su capacidad organizativa. Los Estados Unidos han incrementado su presión sobre las políticas culturales coreanas. El futuro del cine coreano está en la balanza.

Panamá: Ley de cine, un hito histórico

El 19 de julio del 2007, Panamá hizo por fin realidad su ley de cinematografía. Ese día el presidente de la República, Martín Torrijos Espino, sanciona la Ley de Cine No. 36, que fomenta la industria cinematográfica y audiovisual en el territorio nacional, promueve la protección y la conservación del patrimonio audiovisual panameño y estimula la cultura audiovisual en la población. Estos estímulos se refieren a la producción de obras cinematográficas y audiovisuales panameñas; para los productores y directores de obras de largo, medio y cortometraje que hayan obtenido premios en los festivales cinematográficos internacionales, becas para la formación de profesionales, apoyo para el establecimiento y mejoramiento de las salas de exhibición, proyectos de investigación y la creación de una cinemateca.

Según la docente universitaria Griselda López: "para los cineastas panameños que han venido realizando sus películas a través de múltiples odiseas este es un momento histórico. No puedo dejar de mencionar al Grupo Experimental de Cine Universitario que, a pesar de las limitaciones y carencias, se ha esforzado por hacer del cine panameño un cine que busca el rescate de la identidad nacional y que ha tratado de preservar la memoria histórica de nuestro país; al Centro de Imagen y Sonido (CIMAS); a ASOCINE y otros pioneros que deben ser reconocidos por la historia.

Y agrega su reconocimiento "a todos los realizadores que con buenas o malas películas se han acercado a este arte con su propio capital y sacrificio personal y que han persistido, a pesar de la indiferencia y de luchar para que los exhibidores y distribuidores aprecien su trabajo. Debemos apreciar también el enorme esfuerzo de SERTV en darle a la imagen el sitio que se merece; fuente de cultura y educación. Hay toda una generación joven, creadora y capaz que está haciendo cine. Unos reconocidos más afuera que adentro y que ahora tendrán posibilidades de desarrollar su talento y su creación con este impulso económico que ha recibido a través de esta ley."

Hay que recordar que Panamá recientemente se ha integrado a la Conferencia de Autoridades Cinematografícas de Iberoamerica (CACI) y el Programa IBERMEDIA, siendo sede de la decima reunión del mencionado programa, celebrada a inicios del 2007. De esta manera, nuestros hermanos centroamericanos viven actualmente una de las etapas más activas e importantes de su azarosa historia fílmica, a la par de otros países de la región como Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Ecuador y Uruguay.

2007: un año con pocas luces

por Christian Wiener F.

Los días de fin de año son siempre un buen pretexto y oportunidad para hacer un balance, con perspectiva al pasado y proyección al futuro, de lo que aconteció durante los últimos 365 días. Para no faltar a la costumbre intentare en las siguientes líneas una breve mirada retrospectiva a lo que significó este 2007 para el cine peruano, y lo que nos podría esperar en el nuevo año.

El año empezó con las expectativas cifradas en la campaña por el presupuesto del CONACINE, que movilizó a gran parte del gremio en los últimos meses del 2006, con cartas al Presidente, conferencias de prensa y un blog alusivo al tema. Pero pese a las promesas de allegados al Primer Ministro, la asignación presupuestal no se concretó, e incluso se asignó menos dinero (800 mil soles) de lo que se había tenido en el último año. En esas circunstancias se produjo el relevo del Comité Directivo del CONACINE, con una sola lista presentada por la APCP, e integrada por Rosa María Oliart en representación de los trabajadores cinematográficos, Andrés Malatesta por los productores, Pili Flores Guerra por los directores y Nathalie Hendrickx en representación de los docentes audiovisuales. La SPIA no logró inscribir sus candidatos, al llegar a destiempo a la inscripción para las elecciones.

Este Consejo Directivo heredó una situación compleja, con un gremio dividido y fuertemente tensionado por acusaciones y descalificaciones mutuas, y hay que decir que el primer éxito de esta administración fue superar los enconos internos, realizando una gestión abierta y convocante, que ha sido reconocida pluralmente por todos los sectores, y con una permanente comunicación con las bases, especialmente a cargo de Rosa María Oliart, que fue la vicepresidenta del organismo hasta que en el mes de septiembre el Ministerio de Educación la nombró en el cargo de Presidente del CONACINE.

Otro innegable merito es, pese a lo exiguo del presupuesto asignado, la realización de hasta cuatro concursos, como se reseña en el balance de su gestión, aunque, claro, con montos menores a los ofrecidos en convocatorias anteriores. Pero sin duda el mayor logro de esta gestión fue lograr una importante ampliación presupuestal a nivel de la Comisión de Presupuesto del Congreso y el Ejecutivo, triplicando para el 2008 la partida asignada en el 2007 (todavía por debajo del monto establecido en la ley). Lo importante es también consolidar este avance para que no suceda, como en anteriores oportunidades, que al año siguiente se vuelva a reducir el presupuesto y todo lo avanzado. También es de destacar los montos obtenidos en la negociación de los fondos IBERMEDIA, que ubican a nuestro país como el que mejor rendimiento obtuvo de acuerdo al aporte, lo que ojala sensibilice a nuestras autoridades para que este año no se vuelva a repetir el clásico vía crucis para que el gobierno cumpla con el pago de 100,000 dólares anuales a este programa.

Es cierto que también se produjeron decisiones más controversiales, como lo referente a la Cinemateca que reseñamos en un blog anterior; o el manejo particular y lucrativo –no institucional- de las becas IBERMEDIA para producción creativa y edición para guión a cargo de la UNIACC de Chile. Y en cuanto a las omisiones, tal vez la más grave es sobre el tema de la nueva ley de cine, que sigue estancada en los archivos del Congreso. La labor del CONACINE no debe limitarse a administrar los intersticios de una ley vigente que nadie respeta, ni el gobierno ni el Consejo, abocado a concursos “extraordinarios” para tratar de sacarle la vuelta a la escasez; sino propiciar un nuevo y amplio marco legal, perdurable y flexible, que nos ubique al nivel de las otras cinematografías del continente. Por supuesto que eso no implica la aceptación ciega del proyecto, siempre modificable y perfectible, que se encuentra para la discusión en el Parlamento y que fue producto, no lo olvidemos, de un largo trabajo de una comisión designada por el CONACINE. Para empezar, el CONACINE podría propiciar entre sus metas de este nuevo año una amplia consulta y debate sobre la nueva ley de cine entre todos los sectores que conforman el amplio y plural espectro cinematográfico y audiovisual en el país.

Para la producción de cine nacional, este fue un año con escasa presencia en las pantallas comerciales (tres largometrajes), entre los cuales se encuentra Muero por Muriel, segundo lugar del concurso CONACINE del 2000, estrenada de manera casi clandestina y en un “transfer” vergonzoso de video a cine, que terminó afectando irremediablemente la calidad y legibilidad de una cinta que tenia meritos innegables. La digna actitud de su director, Augusto Cabada, dejo en evidencia la conducta irresponsable y “por cumplir” de la empresa productora, lo que lamentablemente no es tan infrecuente en el medio local. No debe dejarse de lado la producción que se sigue realizando en video en el interior del país, y exhibida en diversos circuitos, como la reciente muestra organizada por la APRECI, con trabajos de Cajamarca, Puno, Ayacucho y Ancash. Es un cine que merece mayor atención y apoyo logístico y económico, sin exclusiones ni paternalismos, para superar insuficiencias no solo técnicas sino dramaturgicas básicas, que le permitan proyectarse más allá del ámbito local.

En cuanto a la cartelera comercial, como ha sido señalado en diversos informes de la crítica, este fue uno de los años más pobres y lamentables, con decenas de películas de interés anunciadas que nunca llegaron a la sala, y un escandaloso caso de censura y mutilación a La mujer de mis pesadillas, que revela que el oligopolio distribuidor norteamericano (UIP, Warner/Fox y Andes Films) se saben impunes a las criticas y posibles sanciones, con mayor razón ahora que, como dice la propaganda oficial, “somos socios de la mayor economía del mundo”, gracias al TLC con los Estados Unidos. La alternativa ha sido el circuito cultural, con muestras y festivales como el de Lima, que cumplió el décimo primer encuentro de cine latinoamericano organizado por el Centro Cultural de la PUCP (que será recordado no sólo por las películas que presentó, sino por el escándalo en el ciberespacio que se suscitó por su lamentable afiche), y el de Cine Europeo. Fuera de Lima hay que destacar la cuarta edición del Festival Internacional de Cortometrajes en el Cusco (FENACO) realizado contra viento y marea, y a pesar del escaso o nulo apoyo estatal a la cultura.

La nota triste del año fue la desaparición del poeta y hombre de cine, televisión y teatro, José Watanabe, con una larga trayectoria como guionista y director artístico de no pocos largometrajes. Eduardo Cayo ha producido un sentido homenaje en un documental que merece ser difundido para apreciar y reconocer la labor del “chino” en nuestro cine. También nos dejo Jorge Montoso, recordado actor de cine, televisión y teatro.

Por último hay que destacar el boom de los blogs sobre cine, que los hay de distintos tipos y niveles, y dedicados a diversos aspectos y visiones de la cinematografía nacional e internacional, abriendo el espectro de opiniones y posiciones sobre el llamado séptimo arte, que para nosotros representa el primero. Entre ellos se encuentra este blog, que sin mucha regularidad ni publicidad trata modestamente de contribuir a plantear un punto de vista diferente y medianamente informado al debate sobre temas que habitualmente no se tocan en otros lados, pero que considero de urgente necesidad para nuestra cinematografía. Esperamos haber contribuido en algo con estas líneas, así como los artículos de diversas fuentes que se incluyen en este espacio. Por todo ello, y mucho más, un feliz 2008, y que ojala sea realmente de cambio y renovación para el cine nacional.

Reseña gestión CONACINE 2007

por Rosa María Oliart

Presidente CONACINE

Después de las elecciones y el nombramiento del CONSEJO DIRECTIVO, se han realizado las siguientes gestiones:

RESPECTO A LOS CONCURSOS

1.- Concurso de Proyectos de Largometraje
2.- Segundo Concurso de Proyectos de Largometraje para las regiones
3.-Concurso de Documentales
4.- Concurso de Cortometrajes

RESPECTO AL POSICIONAMIENTO INSTITUCIONAL

- Función Benéfica de la película Una Sombra al frente para los damnificados por el terremoto del sur, en coproducción con Argos Producciones y el Comité de Damas del Congreso de la República
- Alianza estratégica institucional con el INC sellada con dos actividades culturales
- Ciclo de Clásicos del cine peruano. 5 películas destacadas en la historia de nuestro cine, presentadas por sus directores productores y actores con una respetable concurrencia.
- Exposición de Afiches del Cine Peruano en el Museo de la Nación

Información permanentemente a la prensa especializada fundamentalmente luces y Perú 21 en prensa escrita así como los blogs especializados y via cinemaperu de todos los avances y actividades con el fin de una presencia del sector cinematográfico en la sociedad.

RESPECTO A IBERMEDIA

- Gestiones para el pago de la cuota de IBERMEDIA
- Aporte del estado peruano con la cuota mínima de 100 mil dólares
- Retiro del fondo de IBERMEDIA entre las 2 convocatorias 258 mil dólares para el financiamiento de películas peruanas, siendo Perú el país que porcentualmente mas retiro respecto de lo aportado.

RESPECTO A DOCTV IB

- Conformación del polo peruano junto con la casa productora y Canal TV-Perú -IRTP
- Trabajo de seguimiento del documental en todas sus etapas a nivel interno y dentro de la red iberoamericana.
- Participación en los foros de diseño de lanzamiento en red de la serie.
- Conferencia de prensa y avant premiere del Documental Peruano en la serie en el Centro Cultural de la Universidad Católica.

RESPECTO AL PRESUPUESTO CONACINE 2008

- Gestiones ante la Presidencia del Congreso de la República
- Gestiones ante la Presidencia de la Comisión de Presupuesto y Cuenta General de la República
- Gestiones ante el Ministerio de Educación

Todas estas gestiones dieron como consecuencia el incremento del presupuesto CONACINE para concursos de obras cinematográficas, que fue de 800 mil soles el 2007 a 2 millones de soles para el 2008

Gestiones adicionales ante la Comisión de Presupuesto y Cuenta General de la República que dieron como consecuencia un incremento adicional para el 2008, cerrando la cifra presupuestal para CONACINE en 2 millones 800 mil soles.

De este modo hemos más que triplicado el presupuesto para el 2007 y logrado conseguir el presupuesto más alto para concursos desde que entró en vigencia la Ley.

Sin embargo todavía no estamos ni en la mitad de la cifra que por ley nos corresponde, por esta razón estamos gestionando un CREDITO SUPLEMENTARIO ante la Comisión de Presupuesto para acercarnos mas a la cifra estipulada por la Ley General de Cinematografía.

De aceptarse el crédito suplementario, incrementaríamos los premios y/o los montos de los mismos.

Además estamos pidiendo una partida específica para el cumplimiento de algunos compromisos y requerimientos de funcionamiento interno de CONACINE entre los cuales se encuentran:

- El pago de la cuota IBERMEDIA 2008 cuyo monto mínimo se ha incrementado a 150 mil dólares
- El pago a la CAACI que asciende 12 mil dólares anuales
- La realización de Talleres de actualización profesional para los cineastas
- Participación en eventos internacionales a los que el Perú es invitado
- Dotación de algunos bienes que modernicen y hagan más eficiente el trabajo diario de CONACINE.

RESPECTO A LA CINEMATECA

Hemos iniciado las conversaciones con la directiva de la Filmoteca para la realización de un convenio a través del cual La Cinemateca sea alojada en la instalaciones de la Filmoteca con el fin de preservar y eventualmente restaurar el valioso archivo nacional fílmico que contiene y que está e un grave proceso de descomposición por no tener los recursos ni las condiciones de almacenamiento y preservación.

Seguiremos informando acerca de los avances de estas conversaciones y los términos del convenio, donde por supuesto la propiedad y derechos del material seguirán siendo de CONACINE

RESPECTO A LA SITUACION DE CONACINE ANTE EL MED

Estamos gestionando ante las instancias correspondientes que CONACINE deje de pertenecer a la oficina de subvenciones del MED y pase a ser una cadena presupuestal independiente con autonomía administrativa y financiera para un correcto cumplimiento de sus funciones.

RESPECTO DEL DISEÑO DE CONCURSOS PARA EL 2008

Tenemos diseñados 5 concursos:

- Concurso de Proyectos de Largometraje
- Concurso de Documentales
- Concurso de Post Produccion de Largometrajes
- Concurso de Distribucion y Promocion de Largometrajes
- Concurso de Cortometrajes

SPIA sin ley

por Christian Wiener F.

El último número, 32, de la revista Butaca del Cine Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, incluye una entrevista de Manuel Parodi Garrido a Jorge Delgado, Presidente de la Sociedad Peruana de la Industria Audiovisual, bajo el título: “La SPIA y la producción audiovisual”.

La extensión y tono amigable de la conversación nos hizo suponer que el representante del gremio audiovisual hablaría por fin, y de forma clara y sin alusiones ni eufemismos, no sólo sobre lo que considera negativo o indebido en el cine nacional actual sino, especialmente, cuales serian las propuestas alternativas y concretas de su grupo para revertir la situación de crisis que vive el sector, especialmente en referencia a la ley de cine.

De todo ello se habla muy poco a lo largo de la entrevista, prefiriendo, otra vez, quedarse más en lo personal y adjetivo que en lo sustantivo y de fondo, una lastima. Valga la ocasión para aclarar varias cosas dichas desde una perspectiva parcializada y que faltan a la verdad. Como por ejemplo en el tema CONACINE. Delgado afirma que el grupo de delegados de la SPIA que ingresa el 2006 asume el Consejo “en una crisis muy fuerte” y que la “gente no reconoce, no acepta ni valora” el esfuerzo que hicieron sus delegados “por hacer un CONACINE más estable y en orden”. Es cierto que por esos días se vivía una borrasca en el medio, debido a la inasistencia del Presidente del CONACINE a la reunión de IBERMEDIA celebrada en Brasil, a lo que se agregó la posterior denuncia de un cineasta aspirante, sobre supuestas irregularidades en la determinación de las ayudas de ese año. Pero ello no quiere decir que la institución estaba al borde del colapso, ya que, por otro lado, no sólo no arrastraba ninguna deuda de gestiones anteriores, sino que incluso ese año pudo contar con un excepcional aumento del presupuesto, dispuesto por el entonces ministro Sota Nadal, y que fue el resultado de largas gestiones del Presidente y las juntas directivas anteriores.

Por eso resulta poco fraterno y ético decir que la actual junta directiva (presidida por Rosa María Oliart, NR) “se la esta llevando fácil, no esta viviendo los problemas del año pasado”; cuando todos hemos sido testigos que su gestión no esta exenta de críticas y cuestionamientos, lo que por lo demás son absolutamente normales y hasta saludables en cualquier gremio democrático. Y si se trata de acusaciones, no hay que olvidar la que planteó el presidente de SPIA al entonces Presidente del CONACINE, Javier Protzel, sobre supuestos malos manejos en los proyectos presentados a la ronda de negociaciones de IBERMEDIA en Colombia, para después de una larga investigación (y tiempo invertido), los miembros del Consejo Directivo llegarán a la conclusión de que no se había cometido los hechos que se le imputaba (incluso con el voto de los delegados de SPIA). Sin embargo, ello no motivo ni siquiera una disculpa de Delgado, arremetiendo en la entrevista nuevamente contra Protzel, acusándolo de una gestión “poco democrática” porque obstaculizó varias de las decisiones de los delegados de la SPIA; censurado a la delegada de los productores, la realizadora Judith Vélez, por supuesta traición: “Teníamos tres delegados, inicialmente eran cuatro pero uno de nuestras representantes fue a la vez representante conjunta de la APCP, se nos torció en la primera votación, pudimos haberla sacado pero decidimos que mejor se quedara para que la APCP también tuviera representante, y eso nunca lo han reconocido. Nosotros tuvimos un espíritu democrático” (¿?). Lo que omite decir es que la lista presentada al CONACINE ese año fue el resultado de un acuerdo público entre la APCP y la SPIA, y que por ende, lo verdaderamente democrático era que los delegados representarán el sentir de ambos gremios (y de toda la comunidad cinematográfica) y no someterse a una sola posición, más aún cuando lo que se ventilaba en esa votación era un reclamo de carácter individual.

Lo cierto es que buena parte de lo que se cuestionaba con acritud a los anteriores miembros del CONACINE, como un supuesto favorecimiento a allegados y amistades en las decisiones del Consejo Directivo, podría aplicarse también a la gestión de la SPIA, si tomamos en cuenta las ayudas establecidas en la ronda de negociaciones para la reunión de IBERMEDIA en Panamá, donde participó el entonces vicepresidente Mario Rivas. Como se sabe, esta se otorgó en el rubro coproducción al proyecto de un notorio integrante de su gremio, que denunciara supuestas irregularidades de la directiva anterior, que habrían llevado a la aparente marginación de su proyecto, y cuyos cuestionamientos llegaron incluso a la denuncia formal en el Ministerio de Educación, tanto del Presidente como del Secretario Ejecutivo del CONACINE.

Más allá de lo anecdótico y entrando a lo de fondo, hay que saludar el reconocimiento que hace Jorge Delgado de que el cine debe ubicarse en el ámbito de un futuro Ministerio de Cultura, lo que implica asumir que estamos ante una industria cultural, con características particulares y una relación diferenciada con el Estado y la sociedad, y no frente a cualquier industria de bienes y servicios en el marco de la pequeña y mediana empresa (PYME). Por ello es que hubiéramos deseado conocer con más precisión las propuestas de la SPIA sobre la nueva ley, y no limitarse a lugares comunes como “la ley tiene que ser reflejo de la realidad” y que “esta no la conocemos porque no tenemos una investigación profunda”. Todo lo que, independientemente de la obvia necesidad de conocer y profundizar más la realidad de nuestro cine, suena más a excusa dilatoria y burocrática, como la de los parlamentarios cuando no quieren legislar sobre algo. La verdad es que si bien la nueva ley debe partir de un análisis amplio y exhaustivo del sector y sus demandas en el país, tampoco se trata de inventar la pólvora, pues ahí están como base las leyes y normas que se aplican en otros países de la región, y cuyos resultados son también visibles. Y por supuesto, tampoco dejar que la crisis se perpetué en el sector. Eso es lo mínimo que se debe demandar de un gremio, más allá de los cálculos y necesidades de sus directivos.

Cine y economía en el CAB: informe pendiente

por Christian Wiener

El Convenio Andrés Bello es una organización internacional de carácter intergubernamental, creada en 1970 en Santa Fe de Bogotá, Colombia. Actualmente reúne a Bolivia, Colombia, Cuba, Chile, Ecuador, España, México, Paraguay, Panamá, Perú y Venezuela. Su objetivo central es la promoción de iniciativas conjuntas y de integración a favor de la educación, la ciencia, la tecnología y la cultura. En los años recientes, la CAB viene promoviendo, además, la defensa de la identidad y diversidad cultural, tanto en el campo simbólico como material, sea a nivel de patrimonio cultural como de las industrias culturales, relacionando la cultura con los ámbitos económicos, legales, sociales y políticos, como en las negociaciones del ALCA y el TLC con los Estados Unidos.

Es precisamente en esta línea que, a inicios de esta década, la CAB inició un ambicioso proyecto denominado Economía y Cultura, que en una primera fase debía centrar su atención, como afirman en su web promocional: “en información económica de los sectores fonográfico, editorial, audiovisual (cine, video, televisión), radiodifusión, prensa escrita, revistas, publicidad y artesanías. Por otra parte, estudiar un indicador global (el aporte al PIB del sector cultural) y otros indicadores económicos para cada sector como producción, facturación, empleo, exportaciones, importaciones, derechos de autor y piratería.” Así, en el 2003 se publicaron los informes sobre los impactos de las industrias culturales en Chile y Colombia, y en el 2005 el referente a Venezuela.

Perú parecía un reto más difícil, dada la ausencia de estadísticas e información confiable sobre el accionar de la mayoría de industrias culturales en el país, la ausencia de un organismo centralizador del sector al más alto nivel (como un Ministerio o Viceministerio de Cultura) y el escaso interés e investigaciones sobre el tema a cargo de instituciones como la Universidades y ONGS. Sin embargo el 2006 se presenta el informe titulado El impacto económico de la cultura en Perú, editado en Colombia por el Convenio Andrés Bello, y elaborado por el equipo del Instituto de Investigación de la Escuela Profesional de Turismo y Hotelería de la Universidad San Martín de Porres.

Hay que saludar en primer lugar el gran esfuerzo compilatorio y metodológico del Instituto dirigido por Enrique Urbano, sobretodo porque en muchos casos tuvieron que empezar desde cero para abordar los diversos sectores que ocupa el informe: industria editorial, fonográfica, artes escénicas, radio, cinematografía, televisión, publicaciones periódicas, publicidad, artesanía y museo y museografía. Pero reconociendo esas carencias de base, no se justifica algunas gruesas omisiones, fallas y equívocos que ostenta este trabajo, y que desmerecen un texto que por su amplitud y perspectivas debería ser de consulta obligada para los protagonistas e interesados en la marcha cultural del país, incluyendo especialmente a nuestra poca culta, clase política.

Para referirnos solo al ámbito cinematográfico, vamos a señalar algunos notorios vacíos e insuficiencias del informe (paginas 167 a la 181):

1) En la breve reseña histórica inicial no se hace ninguna mención al Decreto Ley 19327, que rigió durante veinte años el cine nacional, y cuya importancia hoy esta fuera de discusión en todos los textos sobre la evolución del cine peruano, empezando por el libro de Ricardo Bedoya que se menciona en la bibliografía.

2) Hollywood invade el mercado peruano desde los años veinte y treinta, y no recién en la década del 60, donde en todo caso se profundiza su dominio. Puede consultarse al respecto las Carteleras Cinematográficas de los 30 y 40 que ha recopilado escrupulosamente Violeta Núñez.

3) Sobre la postproducción de películas, se afirma “que sólo existe un formato de video” (¿?) lo que habría llevado a los cineastas nacionales a realizarla en el extranjero; agregando que “lo mismo sucede con el sonido”. En ningún caso se da cuenta de a que formato o quienes se refieren en este curioso apartado.

4) Se da cuenta que desde 1994 esta vigente la actual ley de cinematografía Peruana, la 26370, incluyendo al final el texto completo de la misma. Sin embargo no se menciona en absoluto en todo el informe el incumplimiento del Estado sobre las partidas presupuestarias establecidas en la norma, ni las dificultades y carencias que esto ha provocado en el sector, lo que fue ampliamente difundido en medios escritos, radiales y televisivos en los últimos años. Incluso en este blog, presentamos un informe detallado de la realidad de la ley en cifras.

5) No se de donde se saca que “con esta nueva legislación a partir del año 1995 se han producido 20 largometrajes con el dominio de los géneros experimental y ficción” (sic.). Esperemos que nos den a conocer la lista de esa veintena de películas, y saber cuales eran experimentales y cuales de ficción.

6) Sobre la piratería, se dice que de acuerdo al estudio realizado por la Internacional Intellectual Property Alliance, entre los años 1995 y 2001 “las perdidas por piratería en el sector cinematográfico peruano fueron de 4 millones de dólares americanos anuales”. Supongo que se estará refiriendo al negocio del cine en el país, especialmente distribución y exhibición, dominado en su gran mayoría por las empresas norteamericanas, y no a la exigua producción nacional, que ni sumando todo estos años logra acercarse a la cifra de una temporada.

7) Se menciona que en los últimos siete años se ha invertido en el sector cinematográfico “alrededor de 90 millones de dólares americanos”. Sería bueno averiguar cual es la fuente de esa información, y en que se desarrolló esa inversión, más allá de las construcciones de nuevas salas y complejos en Lima y el interior del país.

Es cierto que también el informe incluye algunos datos valiosos como la oferta cinematográfica en el país durante los años 1999 al 2003, analizando las cintas estrenadas por nacionalidad y género, y comparando la producción nacional con la extranjera (que en el mejor año no paso del 5%). También referente al número de pantallas ( y ya no salas) en el Perú del 98 al 2003, así como el índice de asistencia entre el 99 y el 2003. Pero resulta insuficiente y sesgado solamente al campo del negocio cinematográfico –dominado por un oligopolio, como el mismo informe lo admite-, lo que debilita las posibilidades que este trabajo tenía para dar cuenta de la situación del cine peruano, sobretodo de cara al extranjero, y que pudo haberse evitado consultando a los archivos ecritos y las fuentes conocedoras, empezando por el mismo CONACINE.

Tal vez esta experiencia promovida por la CAB pueda servir de incentivo para que esta u otra institución asuma en el futuro cercano el reto de producir, por lo menos en el campo del cine, una investigación global, exhaustiva y documentada sobre la realidad de la producción, tecnología, distribución, exhibición, y otras actividades conexas de este sector, como festivales, cine clubs, formación, publicaciones, filmoteca, cinemateca, etc.

Mitos y verdades de la cuota de pantalla

Una visión diferente, polémica, e informada, sobre la validez legal, y los efectos económico, social y cultural de la cuota de pantalla en el cine argentino, a cargo de Fernando E. Juan Lima y Sergio M. Nápoli, abogados y cinefilos de la revista de cine El Amante de Argentina. Pueden revisarla en esta dirección: http://www.elamante.com/index.php?option=com_content&task=view&id=1217&Itemid=1

El caso francés: formas de apoyo a la industria cinematográfica y audiovisual

Por Armand Mattelart[1]

Fuera de los planes de apoyo comunitario (Media), todos los Estados europeos conceden ayudas públicas a la industria cinematográfica y audiovisual en nombre de la diversidad cultural. Las formas de apoyo son múltiples: el importe de las financiaciones, los sistemas de estímulo fiscal y la atribución de créditos públicos, variados. A estas ayudas nacionales se suman las ayudas subnacionales y supranacionales. Las fuentes de financiación son muy diversas: por ejemplo, en Alemania, en la comunidad francesa de Bélgica y en Francia, se gravan los ingresos de las ramas de la industria (cine, televisión, video); en Finlandia y en el Reino Unido, es la Lotería la financia estos fondos; en Alemania y Suecia son contribuciones voluntarias de las televisiones; en España, Italia, Turquía, los fondos proceden de los presupuesto nacionales.

Francia es el país en el que las ayudas nacionales son más importantes. Según el informe del Observatorio Europeo del Audiovisual, en 2002 representaban cerca de del 40% del total de ayudas disponibles en Europa. La base de esta política, el Centre National de la Cinématographie (CNC), administra la cuenta de apoyo financiero del Estado a la industria cinematográfica y a la industria de programas audiovisuales, así como las dotaciones otorgadas por el Ministerio de Cultura y Comunicación. El presupuesto de la cuenta de apoyo se alimenta, fundamentalmente, de la tasa sobre el volumen de negocios de los difusores televisuales y de la tasa sobre el precio de las butacas de cine. El saldo lo garantiza la tasa sobre los ingresos obtenidos por la comercialización de los videogramas y los reembolsos.

En el sector de cine, el CNC aporta las llamadas ayudas automáticas (basadas en el éxito de las películas) a la producción, a la distribución y a la exhibición, y un apoyo selectivo al conjunto del ramo. Las ayudas selectivas en el ámbito de la producción se refieren al anticipo sobre ingresos de taquilla (préstamos sin interés, reembolsable con los resultados de explotación de la película subvencionada o con el apoyo financiero automático, generado por la película); las ayudas a la escritura y al desarrollo de guiones; las ayudas a películas en lenguas extranjeras; la ayuda a las coproducciones internacionales; el apoyo a la producción de cortometrajes. A través de las ayudas selectivas a la distribución, el CNC pretende apoyar a las empresas independientes cuya actividad favorece la diversidad de la oferta cinematográfica en salas. Las ayudas selectivas a la exhibición en sala se conceden para fomentar la creación y modernización de las salas en zonas insuficientemente abastecidas. Especialmente en zonas rurales o en la periferia las grandes ciudades; para mantener las salas que exhiben una programación difícil frente a la competencia; para el positivado de copias suplementarias. La cooperación con las corporaciones territoriales, las acciones educativas mediante el cine y los medios audiovisuales, la gestión de la patrimonio cinematográfico y los archivos cinematográficos franceses completan estos mecanismos, por lo que se refiere al cine (CNC Info, 2003). En cuanto a la distribución, el monopolio de los blockbusters, ya sean franceses o norteamericanos, constituyen un problema. El 2003, no menos de 200 cineastas, entre los que figuraban Chantal Akerman, Bertrand Tavernier y Jean-Louis Comolli, seguían pidiendo que ninguna película, norteamericana o no, pudiese monopolizar más del 10% de las pantallas, o lo que es lo mismo, 528 de las 5280 con que cuenta Francia, con el fin que el “cine viva su diversidad”. La semana en que se publicaba esa solicitud en la prensa, cuatro películas (tres norteamericanas y una francesa) ocupaban ¡el 57.2% de las pantallas!. Por lo que respecta a los cortos y mediometrajes, no tenían prácticamente acceso a las salas ni a la televisión, y tenían que conformarse con los festivales.

Las ayudas a la industria de programas audiovisuales y a las industrias técnicas, al multimedia y el video, constituyen el otro aspecto de la política de la imagen. Pero las ayudas, indiscutiblemente, benefician más al cine (54%) que a la televisión (46%). Uno de los fallos de los dispositivos de excepción cultural, por lo que se refiere a los destinatarios del apoyo a la televisión, el laxismo que rodea la definición de “obra audiovisual” y que es el causante de que se atribuya a producciones que nada tienen que ver con “obras de la mente, modeladas por la visión original de uno o varios individuos”, tal y como formula el derecho de autor. Así es como “caen en las redes de la excepción cultural, tanto los sitcoms […] como los telefilmes inspirados en el patrimonio literario (la adaptación de obras de Balzac o de Maupassant, por ejemplo), o el espectáculo musical de Operación Triunfo, o los episodios de J’ai décidé de maigrir [He decidido adelgazar], o la emisiones religiosas, o todos los clips”[2]

[1] Texto tomado de MATTELART, A: Diversidad cultural y mundialización. Ediciones Paidos Ibérica S.A. Barcelona, 1996. (pags. 129 – 131).
[2] DAGNAUD, M. L’exception culturelle profite-t-elle vraiment a la création. En Temps réel, N° 16, París, 2004.

¿Cinemateca para todos?

La memoria es parte constitutiva esencial de las personas y de los pueblos. Su valor no sólo es el de la historia pasada y preservada, sino como identidad y reconocimiento presente y futuro de las personas que integran esa “comunidad imaginaria” que llamamos nación, de cara a todo el resto del mundo. Por eso, a lo largo del planeta se implementan museos, archivos, bibliotecas, pinacotecas, fonotecas y demás instituciones y entidades dedicadas a la conservación de las diversas expresiones culturales humanas. Y por supuesto, entre ello no podía faltar el cine, arte del siglo XX por excelencia. Como bien lo señala Rene Weber[1], esta preocupación viene desde los albores del cine, cuando uno de los camarógrafos de Lumiere propuso la creación de un “depósito de cinematografía histórica”. Sin embargo fue la Cinemateca Francesa en 1936, con Henri Langlois y Gerorge Franju de pioneros, los que dieron inicio a la primera entidad dedicada a estos menesteres, en un principio por iniciativa privada pero luego asumida por el Estado. Lo siguieron Londres, Berlín, Moscú, Nueva York; dándose inicio a la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), que actualmente agrupa a 85 miembros y 56 instituciones asociadas, dedicadas a las labores de colección, preservación, restauración, promoción y difusión de películas. En América Latina, las más activas son la Cinemateca Brasilera, la Cineteca Nacional de México, la Cinemateca Uruguaya, la Cinemateca de Cuba, la Cinemateca Nacional de Venezolana y la Fundación Filmoteca Boliviana, impulsadas en su mayor parte por los estados, aunque con importante apoyo de personas e instituciones privadas.

En el Perú el interés y empuje para la constitución de cinematecas y archivos fílmicos ha sido de algunas personas y pequeños grupos que quijotescamente se dedicaron a promoverlo, como la Cinemateca Universitaria que impulso durante años el Dr. Miguel Reynel desde la Universidad Agraria, o el grupo de cineastas constituidos en la Cinemateca de Lima. En mayo de 1986 se constituye a cargo de críticos y cineastas, el proyecto más ambicioso que es la Filmoteca de Lima, alojada en el Museo de Arte de Lima y con el apoyo económico de la Fundación EDUBANCO del Banco Continental. Su labor más exitosa fue la exhibición de películas, pero también adquirieron un importante lote de cintas, extranjeras y nacionales, estas últimas en su mayor parte donadas por sus propios productores. Y la restauración de Yo perdí mi corazón en Lima, a cargo de la Filmoteca de la UNAM (México).En el 2004 fue adquirida por la PUCP, pasando a constituirse como Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, teniendo como sede principal al sanisidrino Centro Cultural de esa casa de estudios.

El Estado, mientras tanto, era y es absolutamente indiferente a esta necesidad, como a tantas otras que se refieren al ámbito de nuestra cultura e historia (recuérdese que para terminar la Biblioteca Nacional se tuvo que hacer colecta pública). Recién con la Ley 26370 aparece la primera mención entre uno de los objetivos de la norma: “preservar el patrimonio audiovisual del país, fomentando el establecimiento de filmotecas y otros centros especializados para la conservación, restauración, archivo y difusión de obras cinematográficas”; lo que se precisa aun más en el reglamento respectivo, estableciendo entre las obligaciones del CONACINE: “promover la creación, mantenimiento y desarrollo de una Cinemateca Nacional, una Videoteca Nacional y una Biblioteca especializada en Cinematografía”. Lamentablemente la realidad presupuestaria de la Ley hizo que este como muchos otros artículos se quedaran en el papel, aunque debe reconocerse el trabajo de clasificación y ordenamiento realizado por Violeta Núñez a fines de los 90. Con todo, CONACINE ha logrado consolidar un pequeño archivo de cortos y largos, además de documentación, que como refiere Protzel, podría ser la base de la futura Cinemateca Nacional, contemplada como parte importante del proyecto de la nueva ley de cine.

Pero en Julio de este año la actual Presidenta del CONACINE, Rosa María Oliart, nos sorprendió con unas declaraciones que anunciaban que la actual directiva estudiaba trasladar los archivos fílmicos del CONACINE a la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Eso motivo una carta de extrañeza de Francisco Adrianzén y Nelson García, que en esos momentos llevaban adelante por propio encargo del organismo oficial del cine peruano, gestiones para impulsar el archivo del CONACINE; la misma que no obtuvo respuesta directa del CD del CONACINE, aunque indirectamente se refirió en un correo a un apoyo económico recibido para reorganizar el ambiente donde se almacenan los filmes. Sin embargo en las memorias de gestión de este año de la Presidenta del CONACINE, retoma el tema en los siguientes términos: “Hemos iniciado las conversaciones con la directiva de la FILMOTECA para la realización de un convenio a través del cual la CINEMATECA sea alojada en la instalaciones de la FILMOTECA con el fin de preservar y eventualmente restaurar el valioso archivo nacional fílmico que contiene y que está e un grave proceso de descomposición por no tener los recursos ni las condiciones de almacenamiento y preservación. Seguiremos informando acerca de los avances de estas conversaciones y los termines del convenio, donde por supuesto la propiedad y derechos del material seguirá siendo de CONACINE”.

Nadie puede negar la posibilidad que los archivos del CONACINE requieran del apoyo o asistencia técnica de alguna persona o institución para su mejora y mantenimiento, pero siendo una institución pública y las copias de propiedad del estado, es menester que cualquier decisión sobre ello, que implica además su posible traslado, no sólo se haga de conocimiento de la comunidad cinematográfica y público en general, sino que tendría que someterse a un proceso de licitación. Debería conocerse, también, que contraprestación recibiría la Filmoteca por este alojamiento en sus instalaciones (habida cuenta que muchas de esas copias no se pueden exhibir comercialmente). Adicionalmente, hay que decir que en su breve tiempo de funcionamiento, la Filmoteca de la PUCP ha dado muestras de un comportamiento poco abierto y transparente para con quienes no forman parte de su entorno, como fue el caso del seminario “Creación de un archivo fílmico” que en agosto del 2004 se organizó con el apoyo de los fondos de IBERMEDIA. ¿Cómo se garantizará entonces la no marginación a los cineastas peruanos de la visión de sus propios filmes?. Sin contar, claro, que con esta medida se estaría prácticamente abandonando la posibilidad de una futura Cinemateca Nacional, así como gestiones con el BID y otros organismos financieros internacionales que se podían adelantar para este fin.

Reproduzco a continuación la carta que Adrianzén y García dirigieron en agosto de este año al CD del CONACINE sobre esta controvertida iniciativa:

* Lima, 20 de agosto del 2007

Señores:

Consejo Directivo de CONACINE

Lima.-

De nuestra mayor consideración

Reciban en primer nuestros saludos y los mejores deseos que la labor deCONACINE continúe adelante en pro del cine peruano. Motiva la presente las declaraciones de la vicepresidenta de CONACINE, Sra. Rosa María Oliart, aparecidas el 11 de julio del 2007 en el blog La cinefilia no es patriota, en donde en una larga entrevista, preguntada acerca del papel de CONACINE y los concursos se consigna:

LCNEP: ¿ Te molesta que se vea CONACINE como solamente un propulsor deconcursos?

RMO: “No. Lo primero para nosotros en este momentos son los concursos, porque es la manera inmediata para desarrollar nuestra cinematografía. Hay otros aspectos que también tenemos que manejar y que nos son fáciles. El Film Comisión, por ejemplo. Acá viene cualquier persona a filmar y no se paga un centavo.Otro tema es el de la Cinemateca. Se está cayendo a pedazos en un cuarto del Museo de la Nación. Hay dos posiciones, hasta cierto punto conflictivas: la primera, es hacerle un alojamiento en la Filmoteca, y así utilizar las instalaciones que la PUCP nos puede brindar para hacerle un mantenimiento a todo ese material que está derritiéndose. La otra posición dice que la Cinemateca es autónoma y que luego no vamos a tener acceso. En todo caso,nuestra prioridad es conseguir ese crédito para conseguir los concursos.”

Queremos al respecto comentar lo siguiente:

1.- Es la primera vez que los cineastas nos enteramos de que existe una corriente (o una posición según palabras de la entrevistada), no sabemos orientada por quien o puesta en debate por quienes, que pretende entregar los archivos de CONACINE a la Filmoteca PUCP. Nos sorprende que una decisión de tanta trascendencia se mantenga o se haya mantenido oculta al gremio cinematográfico y se comunique de esta manera. Hasta donde sabíamos y esto en nuestra condición de colaboradores de CONACINE en el proyecto de la Cinemateca Nacional, convocado por el anterior Consejo Directivo, la idea que siempre estuvo en la mesa de trabajo fue impulsar la creación de una Cinemateca Nacional, de acuerdo con lo estipulado por la Ley de Cinematografía 26360, que actualmente nos rige. Inclusive el Proyecto de Nueva Ley de Cine, actualmente en el Congreso, elaborado por una Comisión nombrada por CONACINE y asumido como suyo por el Consejo Directivo, se plantea como uno de los objetivos fundamentales la creación de una Cinemateca Peruana o nacional, con recursos propios y autonomía funcional, la misma que tendría como base los actuales archivos de CONACINE.

No sabemos cómo o de dónde entonces ha aparecido una segunda posición. Si esta emanara del actual Consejo Directivo correspondería preguntarnos ¿cómo CONACINE ha llegado a esta decisión?, ya que hasta donde creemos dada su trascendencia merece una consulta al gremio y especialistas, así como también una evaluación técnica y jurídica, mas allá de un amplio debate acerca de los alcances de tal decisión.

2.- No queremos entrar a debatir acerca del argumento de “priorizar los concursos” pues no es este el momento ni el lugar para hacerlo, sí nos preocupa que bajo tal argumento se pretenda que CONACINE renuncie a lo que sea tal vez su único patrimonio. Es necesario recordar acá que no sólo estamos hablando de las películas ganadoras de los concursos de CONACINE sino asimismo de otros materiales fílmicos y documentarios, que podrían conformar la base de una Cinemateca Nacional y que el actual Consejo Directivo pareciera no querer incluir entre sus planes, sin considerar, según parece para nada, el papel que puede desarrollar en la formación de nuestro cine peruano. ¿Es tan difícil asignar un mínimo de recursos para el mantenimiento de las películas o iniciar desde CONACINE una campaña que sensibilice al Estado y la opinión pública?

3.- Por último, queremos señalar que desde hace más de un año, por encargo del Consejo Directivo de ese entonces, hemos venido trabajando, desinteresadamente, en el proyecto de Cinemateca Nacional. Hemos hecho análisis, evaluaciones, sostenido reuniones y realizado propuestas, y no nos parece nada correcto que se tomen decisiones que al menos no escuchen lo actuado por nosotros hasta el momento. Creemos que no es el mejor ejemplo que se le puede dar al gremio cinematográfico en lo que respecta a una actitud democrática y a fomentar el espíritu de colaboración entre los cineastas. Si queremos fortalecer a CONACINE y con ello al cine peruano, debemos al menos guardar un mínimo de formas de actuación que agradezcan y valoren la colaboración de los que están directamente implicados.

Confiamos en que el actual Consejo Directivo revisará su decisión, si ya la tomó, de entregar nuestro patrimonio (de los cineastas y todos los peruanos) a una entidad privada, cerrando así el camino a la construcción y desarrollo de una Cinemateca Nacional, tan urgente como necesaria, asumiendo a plenitud su labor que entendemos va mas allá de fomentar Concursos, comprendiendo que el desarrollo el Cine peruano pasa por una visión integral en donde cada elemento de la actividad cinematográfica no deja de ser menos importante.

Atentamente,

Francisco Adrianzén Merino - Nelson García Miranda

[1] WEBER, RENÉ. Una mirada panorámica sobre los archivos fílmicos a nivel internacional. En Revista BUTACA, Número 28. Cine Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Mayo 2006.

Conservar y recuperar nuestras imágenes: HACIA LA CINEMATECA NACIONAL

Por Javier Protzel[1]

No basta con una política cinematográfica destinada a fomentar la producción de imágenes en movimiento. Es preciso conservar bien guardadas las ya existentes y restaurar las que el tiempo ha ido desvaneciendo, sin privar a nadie del privilegio de verlas, incluyendo cualquier maravilla redescubierta. La finalidad de un archivo fílmico o de una cinemateca no consiste en última instancia en salvar a las imágenes de su deterioro, sino en salvarnos a nosotros mismos del olvido colectivo, de ser arrastrados hacia el abismo del anonimato cultural y del desconocimiento de nuestras raíces, rostros y relatos predecesores. No necesito insistir acerca de cómo en la creatividad de cada momento presente las ideaciones e influencias se combinan con los sedimentos de la memoria colectiva heredada, que emerge en el aquí y ahora. Si no fuese así, no sabríamos quienes somos ni hacia donde ir ni por que. No tendríamos cultura.

Menos puedo pretender que una cinemateca –privada o pública- deba protagonizar ella sola todas las tareas de conservación del acervo audiovisual, puesto que esos emprendimientos requieren de la sinergia de muchas voluntades y de actividades complejas, costosas y de largo plazo. Pero si debe decirse que siendo la oralidad, la escritura y la imagen visual los tres recursos de la memoria colectiva, éstas se han combinado de manera distinta, generando configuraciones particulares, según el caso y la época, en cada región del mundo desde la invención de las imágenes en movimiento. Algunas excelentes, otras no. ¿Cuál es el lugar del Perú en esta dinámica? Sin duda es lamentable, pues se caracteriza por la significativa volatilización del trabajo y la tradición orales, sin que a lo largo del siglo que acabó haya habido en contrapartida –a diferencia de muchos otros países- una difusión amplia de la lectura ni mucho menos de una cinematografía nacional sólida y preservada, que sirviesen, una y otra, como soportes de una memoria histórica viva para darle continuidad a la creatividad y contrarrestar las tendencias a la amnesia.

Nuestros procesos de modernización han desdeñado la necesidad de guardar los registros sensibles del pasado. Además de ayudarnos a comprendernos y pensarnos críticamente, estos nos permitirían ver reflejada en las miradas del pasado la originalidad de nuestra propia mirada presente. Contemplación narcisista benéfica, dicho sea de paso, pues mitiga la alarmante necesidad de recuperación de la propia autoestima de este país.

Pese a sus limitaciones materiales, el Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE) presta atención a los problemas de conservación y mantenimiento de nuestro patrimonio fílmico desde 1996, año en que empezó a reunirse un pequeño acervo, consistente actualmente en unos treinta cortometrajes, diez largometrajes, alrededor de cien veinte guiones presentados a diversos concursos, y un sinnúmero de afiches. Pero los medios de CONACINE son insuficientes. Parte de este material, en especial el que perteneció a la antigua COPROCI (Comisión de Promoción Cinematográfica), data de hace tres décadas, y se encuentra en un franco deterioro químico, junto con el material videográfico e impreso del antigua INTE (Instituto Nacional de Teleducación). Nelson García Miranda, quien benévolamente está iniciando una catalogación y diagnóstico, presagia un colapso a corto plazo que exige un cierre de filas de la comunidad cultural para salvar este patrimonio audiovisual. Se necesita de espacios adecuados, recursos económicos y experiencia para enfrentar el tema globalmente, incluyendo los noticieros cinematográficos de las décadas de los cuarenta y cincuenta ubicados en la Biblioteca Nacional, la valiosa colección de la Cinemateca Inter-Universitaria con joyas del cine peruano y universal que fundara el difunto Dr. Miguel Reynel Santillana, así como los materiales depositados en radio Nacional y otros lugares. El Instituto Nacional de Cultura, que también conserva material filmográfico, está al tanto de estas urgencias y comparte los intereses del CONACINE.

Es imperativo que las obras cinematográficas objeto de una primera catalogación sean declaradas patrimonio nacional, la mismo tiempo que se forme una Comisión Pro-Cinemateca Nacional que junto con el CONACINE asuma el proyecto Bases para la creación de una Cinemateca Nacional presentado por esta institución para su financiamiento al Banco Interamericano de Desarrollo (BID) en febrero último. La actividad de este proyecto permitiría organizar un taller de formación de técnicos especialistas en ubicación, catalogación y preservación del patrimonio histórico audiovisual, diseminado en entidades estatales, empresas y colecciones particulares.

Es bueno recordar que gracias al cine, el siglo XX fue el primero que asoció de manera tan estrecha al pensamiento con la mirada. Seguramente el cine cambió, anchó, la reflexión sobre el mundo. No es de extrañar que la fenomenología en la filosofía y el cine en las artes se hayan desarrollado en épocas tan próximas, alimentándose la una del otro, como lo mostró André Bazin. Estando por cumplirse ochenta años del estreno de Luis Pardo, el famoso bandolero, primer largometraje peruano, nuestros testimonios fílmicos no dejan de extinguirse día a día, mientras nos acercamos al inadmisible momento de perder una oportunidad de recuperar y valorizar su memoria. Sólo un esfuerzo muy tenaz de quienes nos sentimos comprometidos podrá estar a ala altura de las circunstancias.


[1] Ex presidente del Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE). Publicado en la revista BUTACA del Cine Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, número 28, mayo del 2006.